發布時間：所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 論文摘要：人們對物體形狀的了解，廣義的說是由方形體和圓球體組成。當然自然界的物體大都是多邊形的組合，其邊緣為直線或曲線組成。直為方，曲為圓，方多為形體轉折處，含陽剛之美;圓為形體流轉處，顯陰柔之態。在形態上方圓可調和與變化。如陳老蓮的人物造
論文摘要：人們對物體形狀的了解，廣義的說是由方形體和圓球體組成。當然自然界的物體大都是多邊形的組合，其邊緣為直線或曲線組成。直為方，曲為圓，方多為形體轉折處，含陽剛之美;圓為形體流轉處，顯陰柔之態。在形態上方圓可調和與變化。如陳老蓮的人物造型，仕女圖多用圓轉的曲線，取流美之態。水滸人物多用方折，給人陽剛之感。
引言
學院教育伴隨中國美術近百年。國畫在其潮汐中匍匐，甘苦得失自待梳理。寫意人物畫歷經傳承，是融西法最多的畫種。 宗白華先生曾言“將來的世界美學自當不拘一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕勿各個性的特殊風格，因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。”當下是文化融合的時代，面臨多樣文化滋養。國畫的發展，自當深入傳統，并融合外來文化的優點，以求新的拓展。
融和是感其異同，融其所長，追尋事物共同的本質，求藝術表達之真。“六法”是傳統繪畫的精梁，是寫意人物畫的精神依托。其原理重“形而上”的表述，在繪畫語言上求 “神”的表現。探尋藝術規律及鮮明的形式語言風格，其各法自成系統又相關聯，是造型實踐中不可回避的藝術綱領。西方繪畫傳統主要表現事物內在的結構。現代藝術把這種理念推向對造型本質屬性的尋求，既“有意味的形式”，并通過形式表達作者的審美情感。對形式語言本體的發現，揭示了造型藝術共同的本質內容。自然也暗合“六法”的精神內涵;同時西方藝術有重理性分析的特征，為后人的藝術實踐提供了“法”“理”可示的參照。本文借用西方藝術理性思辯的原理調和“六法”的精神元素，就寫意人物畫、寫生、創作中的造型問題進行探索和闡述。
一、因寫生而引發的造型語境
發現生活是藝術創造的途徑。寫意人物畫是通過“寫生”認識生活、發現生活。“寫生”有兩種途徑。其一是傳統目識心記的方法。畫家靠記憶造型，取物象整體的審美特征并意象表現;其二是面對物象寫生，深入物理，探索造型的形式規律。前者重“傳神”的表述，后者重理性的“寫照”。調和二者達到“傳神寫照”的目的，使氣韻與形似和諧統一。在寫生過程中就漸入造型的語境。造型可寫實，可意象表現，可“似與不似之間”。但共同點以表現事物內部的本質為目的。
(一)氣韻、形似與造型
1、“應物”以傳神。
寫生須“應物”。“物”是自然、是生活，也是人自身。“應”是人對物的感應。前者是客體，后者是主體對客體的感應。感應是觀于物，發于心。既由感性認識升華為精神關照，由它神入我神。由一個人的“形”以把握到人的“神”，也是由人的第一自然形象，以發現出人的第二自然的形象，進而成就藝術形象之美。因此，寫形是表象，“傳神”才是根本。“神”就是人特性的本質，也是人的風骨韻致;其流注于形象之間，也是人的神情、神韻，既“氣韻”。楊維楨《圖繪保鑒》序謂“傳神者，氣韻生動是也。”宋鄧椿《畫繼》云：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也，曰傳神而已……故畫法以氣韻生動為第一。”都說明氣韻生動既是傳神。“氣韻生動”四字正是“神”的觀念具體化。“傳神”是造型的本質。始傳神，而后有氣韻，有氣韻才能生動。“必傳神而盡到人物畫藝術之真。
傳神是寫對象之真。“真”既指物象造型的本質。神以形托，形以神顯。傳神還須以具體的形象為依據。一般所謂形似不是對象的本質，因而也不是對象之真。要把握對象的本質，除由具體的形似入手以外，別無它途。寫實是一種途徑，但只是造型藝術修習中的一過程，不是藝術的本質所在。藝術的本質“是哲學思想所開啟的傳神的思想”。“神”須以具體的形式來顯現。形式不是空想，不應是“四王”式的由畫冊到畫冊，不是“八股文”式的套子，形式隱含于自然的內部。它需用藝術的慧心去發現、去開啟。自然是浩大的，它的形式有無限的生命力，但其無限中又顯有限，自然界自有它的內在規律。所以畢加索說：“藝術是發現”。塞尚說藝術是“圓椎體、球體”。黃賓虹說：“齊而不齊，有觚三角” 。馬蒂斯說：“準確描繪不等于真實”。蘇軾說：“論畫以形似見與兒童臨。”齊白石說藝術是在“似與不似之間”。克萊夫貝爾總結“藝術是有意味的形式”。這些先賢是藝術的實踐者。他們的藝術領域不同，形式風貌各異，但都發現了藝術的本質特征。既“有意味的形式”此“形式”生于自然就是自然的“神”，是自然的本質屬性。他們藝術形象的共同特質，都是深入客觀對象中，發現和把握其“天契”、“妙理”。在此過程中超形以得神、復由神以含形。使形神相融，主客合一，克服了形似與氣韻的對立。創造出神形相融的造型藝術語境。
(二)深入物理傳神寫照
1、“象形”以達情
造型目的是為了表達作者的審美情感。其形式是傳神寫照。傳神需要“象形”，既具體的藝匠手段。“象”可小于物又可大于物。它既有物的一部分屬性，又包含了主體的經驗。其“象”小于物時，造型可具體，可客觀寫實;其“象”大于物時，造型可“意象”、可“遷想”、可“似與不似之間”。但無論寫實或寫意都需要深入自然之理。只有了解自然之理，才能由理而生法，由法而達情，才能創造藝術之真。《羅丹藝術論》中有這樣一段話“你們要真實，青年們，但這并不是說，要平板的精確。世間有一種最低級的精確，那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。”這里羅丹所指“內在的真理”是什么?《馬蒂斯論藝術》中也有段敘述“有一種固有的真實，它必須從所表現的對象的外表解脫出來，這是唯一有關緊要的真實……準確的描繪不等于真實。”這里提到的“固有的真實”就是“內在的真理”，是自然內在的本質，也是指大于物時的“象”。它是物象的本質特性與作者情感融合的產物。
克萊夫貝爾有段論述：“藝術家觀察對象(比如一個房間的陳設)的時候，偶爾會將這些對象理解成彼此相關的純粹的形式，并在其中感受到在純粹的形式中所感受到的情感。”所以“只有藝術家的敏感性才能理解它們所具有的純粹的形式上的意義。每個人都必須通過形式來表達它的現實感，同樣每個人都必須經由形式來達到現實”。如塞尚發現“自然中的每件東西都與球體、圓椎體極相似”。這些基本形構筑了他的繪畫形式，其造型法則在方圓的變奏中展開。畫家關注點在形體的空間關系，方圓相生、相合。蒙德里安更走入極至，棄圓求方，追求數數的精準和冰冷的理性表達。黃賓虹關于“齊而不齊，有觚三角”的論述也是方圓的造型理念。白石老人提出繪畫在“似與不似之間”，“似與不似”是兩極的概念，“太似為媚俗”，是指描頭畫腳毫發必現;“不似為其欺世”，是指不知所畫物象為何物逸筆草草。那么“似與不似”就應是簡練概括，特征鮮明，形神具現的造型。
人們對物體形狀的了解，廣義的說是由方形體和圓球體組成。當然自然界的物體大都是多邊形的組合，其邊緣為直線或曲線組成。直為方，曲為圓，方多為形體轉折處，含陽剛之美;圓為形體流轉處，顯陰柔之態。在形態上方圓可調和與變化。如陳老蓮的人物造型，仕女圖多用圓轉的曲線，取流美之態。水滸人物多用方折，給人陽剛之感。漢畫像石刻也是在方圓的線形空間變化上追求形神的關系。于此東西藝術在追求藝術本體上殊途同歸。概括造型，取物象之本質，達到藝術的真實，才能創造有意味的形式。
3、進技于道“骨法”既形式。
在寫生中需概括提煉造型語境，惲格《畫跋》謂“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵渣，獨存孤迥。”“塵渣”是與“神”無關的形;“孤迥”既是“神”。當然提煉概括不能簡單化。“簡”要以物象內部形式為依據，是神形的高度細密化。“簡”則形體明確，下筆肯定，結構精確，脈絡清晰，簡出物象的“骨法”。并以“骨法”表現造型的氣韻與形似。
“骨法用筆”有兩層涵義。一“骨法”指物象的組織結構。宗白華說：“形象、色彩有其內部的核心，這是形象的‘骨’，‘骨’表現形象內部的堅固的組織。也就反映了藝術家主觀的感覺、感受，表現了藝術家主觀的情感態度。”是物象形式結構的表現方法。它有脈絡，有秩序，有賓主，有位置，有節奏，有氣韻。二“骨法”也是用筆的骨法。需“用筆”表現。這里與書論、書法有關。在寫意畫中用筆需有法，得法則線有骨力、骨氣，造型才有“筆墨氣韻”。張彥遠謂“造型須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆。”“用筆”是寫意畫的重要特征，是民族審美心理的體現。用筆依物象內部結構 “寫”出。筆筆生發、氣脈不斷，形神方顯氣韻。在“骨法”精神的感召下，藝術家在造型過程中，可主觀取舍，主動造型，尊照畫面的需要經營位置，安排筆墨、隨類賦彩。使自然的本質特征物化并得以升華。由物理顯物情，由技進于道。
二、熔鑄第二自然，形式升華生命
(一)寫生孕育創造
前面論述人物寫生是對自然的觀照及人倫精神的鑒識，是自然之神的物化過程。在寫生的初始階段，由于對對象獨特的風骨、韻致的發現，觸發作者表現對象某些審美特質的欲望。這種特質就是對象的精神實質，也是繪畫形式內容的起因。既此寫生中融入了創作的因素。創作思想隨畫面的發展逐漸清晰，內容與形式趨于統一。舊有的經驗融合新的發現，漸漸形成作者的審美取向。“六法”的確立，就是經驗與審美心理積累后的結論，經時間的打磨塑成人文精神。時間、空間可變，但精神不變。寫生與創作都是對這種精神本質的體現與補充。
克萊夫貝爾說“藝術家在獲得靈感的時刻，所感受到的情感。不是在作為手段的對象中感受到的，而是在作為純粹形式的對象中感受到的。”這“純粹”的形式也是“物外形”，是物象整體精神氣韻的顯現。它需要相應的載體，具體說就是造型方法，貝爾說：“藝術家所碰到的最直接的問題可能是在矩形、圓圈或立方體中表達自己，可能是平衡特定的和諧，可能是調和某些不和諧因素，可能是克服某種媒介上的困難，這些和獲得形式一樣重要。”一幅作品的誕生就是在這諸多“可能”中完成的，是“物”、“意”、“神”的復合產品。如果說作為手段的對象是“第一自然”，那么作為純粹形式的對象就是“第二自然”。后者也是作者生命的升華，是主客體神明融合的成果。作品中的形式成為精神的載體，精神通過形式呈現作品的氣韻，形式體現了作者審美的主觀愿望。作品中位置可經營，依作品精神的需要安排形象及筆墨，賦彩可隨類，可據形式及表意心理的需要，象征、隱喻的表現。形、色、線游于空間。使作品呈現整體的精神風韻。
(三)傳摹移寫鑄精神
寫意畫的創作有個重要的特點，就是不能在一張畫上修改。一張作品中的形式內容需要反復的提煉、概括，甚至需要很長的時間才能進入“凝神”的境象。白石老人筆下的不同形象大略如此。題材不變，但藝術境界隨時間的推移而深化。自然形象傳摹于心，每次“移寫”都有新的體悟，再回到自然細微品察，使“形象” 留注于心并漸驅深刻。有時還要參閱前人經驗。磨鑄工夫，錘煉語言。這里無數次的“重復”勞作，就是“傳摹移寫”。它是中國畫重要的造型方式，是中國藝術精神的寫照，是寫意畫創作中最有意味的形式。寫意人物畫的創作也需要以“傳摹移寫”的精神，使作者對生活的認識及精神取向逐漸深刻。
