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摘 要： [摘要]19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代前，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，風(fēng)格主義、圖像學(xué)及心理學(xué)的研究方法十分盛行，還沒(méi)有出現(xiàn)真正意義上的馬克思主義藝術(shù)史研究，但一些馬克思主義理論家關(guān)于藝術(shù)理論方面的論述為隨后的藝術(shù)史研究確立了藝術(shù)社會(huì)史的學(xué)術(shù)基調(diào)。大約從2
[摘要]19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代前，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，風(fēng)格主義、圖像學(xué)及心理學(xué)的研究方法十分盛行，還沒(méi)有出現(xiàn)真正意義上的馬克思主義藝術(shù)史研究，但一些馬克思主義理論家關(guān)于藝術(shù)理論方面的論述為隨后的藝術(shù)史研究確立了藝術(shù)社會(huì)史的學(xué)術(shù)基調(diào)。大約從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，馬克思主義理論和方法被自覺(jué)運(yùn)用于藝術(shù)史研究。一些藝術(shù)史學(xué)家在關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容的社會(huì)功能的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)形式的社會(huì)性，借鑒西方馬克思主義的“文化工業(yè)”和“社會(huì)批判”理論，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在社會(huì)動(dòng)因和藝術(shù)現(xiàn)象中所透射出的政治、經(jīng)濟(jì)和文化層面的復(fù)雜內(nèi)涵進(jìn)行深入剖析。20世紀(jì)七八十年代，西方馬克思主義藝術(shù)史研究與“新藝術(shù)史”融合，對(duì)傳統(tǒng)的理論和方法提出了質(zhì)疑、批判，借鑒精神分析、符號(hào)學(xué)和女性主義等后現(xiàn)代主義理論，探討了藝術(shù)中的性別、政治、種族等問(wèn)題，揭示了藝術(shù)生成語(yǔ)境的豐富性。
[關(guān)鍵詞]西方馬克思主義;藝術(shù)社會(huì)史;新藝術(shù)史
19世紀(jì)末，隨著維也納美術(shù)史學(xué)派的崛起，藝術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科開(kāi)始在西方大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)中設(shè)立，很多德語(yǔ)國(guó)家的大學(xué)都設(shè)有美術(shù)史的教席。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)史的研究和寫(xiě)作在逐漸走向?qū)I(yè)化、學(xué)術(shù)化的過(guò)程中，開(kāi)始注重借鑒歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究方法和成果，使得藝術(shù)史研究突破了圖像、風(fēng)格的傳統(tǒng)路徑，從藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的視角為自身尋求更為廣闊的闡釋空間，在更宏大的社會(huì)語(yǔ)境、知識(shí)語(yǔ)境中重塑了藝術(shù)史的學(xué)科地位。
正是在這一過(guò)程中，馬克思主義作為一種理論和方法被一些西方藝術(shù)史家所采用，并成為藝術(shù)史研究中很重要的一個(gè)學(xué)術(shù)流派。一些藝術(shù)史家采用馬克思主義的理論和方法來(lái)探尋藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律及成因，例如，用馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系理論來(lái)解釋藝術(shù)現(xiàn)象、用“藝術(shù)生產(chǎn)”及“異化”理論來(lái)闡釋藝術(shù)創(chuàng)作、用資本主義的經(jīng)濟(jì)模式來(lái)解釋藝術(shù)管理、經(jīng)營(yíng)和藝術(shù)市場(chǎng)等問(wèn)題。西方馬克思主義藝術(shù)史研究先后出現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)社會(huì)史和80年代以來(lái)的新藝術(shù)史兩次浪潮，取得了可觀的學(xué)術(shù)成果。本文擬在對(duì)藝術(shù)社會(huì)史和新藝術(shù)史進(jìn)行學(xué)術(shù)譜系梳理的基礎(chǔ)上，揭示西方馬克思主義藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。
一、馬克思主義“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的提出
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，形式主義、圖像學(xué)和心理學(xué)的研究方法十分盛行。以維也納大學(xué)美術(shù)史研究為核心的維也納學(xué)派建立了藝術(shù)風(fēng)格史的方法，維克霍夫、李格爾、施洛塞爾等都是該學(xué)派的中堅(jiān)力量。所謂的藝術(shù)風(fēng)格史，就是基于藝術(shù)內(nèi)在的形式變化來(lái)探究藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并將藝術(shù)風(fēng)格形成演變的動(dòng)因歸結(jié)為“藝術(shù)意志”，將其視為一個(gè)時(shí)代的集體意識(shí)。在李格爾看來(lái)，藝術(shù)形式和風(fēng)格就像有機(jī)體一樣有生命和意愿，“由于藝術(shù)意志既與藝術(shù)家的意志相區(qū)別，又與藝術(shù)家所處時(shí)代的意志相區(qū)別，所以只能通過(guò)對(duì)一些來(lái)自先驗(yàn)范疇的現(xiàn)象的闡釋才能對(duì)這一概念進(jìn)行把握”①。隨后的沃爾夫林、羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等人在李格爾藝術(shù)風(fēng)格史的基礎(chǔ)上，將形式主義藝術(shù)史發(fā)揚(yáng)光大。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無(wú)名藝術(shù)史”，之所以“無(wú)名”，是因?yàn)樗?ldquo;風(fēng)格變化的解釋和說(shuō)明作為美術(shù)史的首要任務(wù)”②，著眼于藝術(shù)品本身的形式因素來(lái)分析美術(shù)史中風(fēng)格的變化。
以瓦爾堡學(xué)派為代表的圖像學(xué)藝術(shù)史研究則是將圖像置于藝術(shù)史序列中，探究該圖像在藝術(shù)史發(fā)展中的形式和寓意上的演變，從而揭示圖像發(fā)展背后所隱含的歷史、社會(huì)、文化等方面的意蘊(yùn)。圖像學(xué)藝術(shù)史研究具有跨學(xué)科特點(diǎn)，不僅需要具備藝術(shù)史研究的專(zhuān)業(yè)能力和思維方式，還需要借鑒哲學(xué)史、科技史、文學(xué)史、宗教史、社會(huì)史、思想史等相關(guān)學(xué)科的研究成果和方法。潘諾夫斯基是圖像學(xué)研究的代表人物，其《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》是圖像學(xué)研究的經(jīng)典之作。
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與此同時(shí)，產(chǎn)生于19世紀(jì)末的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、格式塔心理學(xué)和精神分析理論，以及20世紀(jì)50年代興起的認(rèn)知心理學(xué)，都對(duì)藝術(shù)史研究產(chǎn)生了重要影響。阿恩海姆受格式塔心理學(xué)啟發(fā)，其著作《藝術(shù)與視知覺(jué)：創(chuàng)造之眼的心理學(xué)》從視覺(jué)藝術(shù)角度進(jìn)行知覺(jué)心理學(xué)研究，建構(gòu)了一個(gè)完整的格式塔心理學(xué)美學(xué)體系。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史學(xué)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，第一代馬克思主義者也活躍于歐洲各國(guó)。此時(shí)的馬克思主義理論和研究方法正處于不斷修正、完善階段，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，并沒(méi)有學(xué)者自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義的研究方法，只有少數(shù)學(xué)者在闡述馬克思主義理論時(shí)涉及一些藝術(shù)理論方面的問(wèn)題，但并不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史研究。
雖然馬克思本人并沒(méi)有對(duì)藝術(shù)史及文藝?yán)碚撟鲞^(guò)專(zhuān)門(mén)的研究，但在其著作中卻不乏很多與文藝?yán)碚撓嚓P(guān)的觀點(diǎn)。例如，《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論成為西方馬克思主義藝術(shù)理論研究的基石。馬克思將審美領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作以精神生產(chǎn)這種特殊方式置于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域來(lái)考察，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，其作為一種特殊的精神生產(chǎn)，不可避免地要受物質(zhì)生產(chǎn)水平的制約，需要從社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐中獲得對(duì)藝術(shù)的最終解釋?zhuān)瑥亩鴱氐最嵏擦宋鞣剿囆g(shù)史長(zhǎng)期以來(lái)以圖像、風(fēng)格為主導(dǎo)的學(xué)科范式。此外，在馬克思的著作中也有很多雖然不直接與藝術(shù)相關(guān)，但由此可以引申到藝術(shù)領(lǐng)域的理論，例如《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的異化勞動(dòng)理論、《德意志意識(shí)形態(tài)》中關(guān)于唯物史觀的闡述、《資本論》中關(guān)于商品拜物教的論述等。這些原典和理論對(duì)后世馬克思主義學(xué)者進(jìn)行藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為馬克思主義藝術(shù)史的研究和寫(xiě)作奠定了理論基礎(chǔ)。正如有學(xué)者所指出的：“馬克思、恩格斯不僅為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)奠定了哲學(xué)世界觀和科學(xué)方法論的基礎(chǔ)，而且親自在藝術(shù)理論包括文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域做了一系列帶有示范意義的工作，提出了一系列意蘊(yùn)深邃的范疇、概念、命題、學(xué)說(shuō)。這些范疇、概念、命題、學(xué)說(shuō)對(duì)于馬克思主義藝術(shù)學(xué)而言，具有‘學(xué)科胚胎’的巨大理論價(jià)值。”③。
在第一代馬克思主義學(xué)者中，普列漢諾夫在藝術(shù)理論方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)很大。雖然他并沒(méi)有明確地提出“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”這個(gè)概念，但他的所有關(guān)于文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)都是以社會(huì)學(xué)為根基的。他運(yùn)用馬克思的唯物史觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的階級(jí)性和社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。在《藝術(shù)與社會(huì)生活》一書(shū)中，普列漢諾夫探討了藝術(shù)起源于勞動(dòng)、藝術(shù)的美感特征、藝術(shù)的本質(zhì)與社會(huì)作用、藝術(shù)與社會(huì)心理的關(guān)系等問(wèn)題。在談到藝術(shù)的美感特征時(shí)，他提出“美感具有客觀的社會(huì)功利性”，審美活動(dòng)源于人類(lèi)的功利活動(dòng)，而功利性本身就是“審美享受的基礎(chǔ)”。①在探討藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，普列漢諾夫認(rèn)為，藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一種在社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但又具有不同于其他意識(shí)形態(tài)的特殊性。此外，他運(yùn)用社會(huì)心理理論來(lái)解讀藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和心理，反對(duì)機(jī)械的藝術(shù)反映論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既是社會(huì)生活的再現(xiàn)，也是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)對(duì)其后的馬克思主義藝術(shù)史研究具有啟示作用。所以，魯迅稱(chēng)普列漢諾夫“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領(lǐng)域的第一個(gè)”②。
二、藝術(shù)社會(huì)史與西方馬克思主義方法論
20世紀(jì)20年代至70年代是西方藝術(shù)社會(huì)史的形成和發(fā)展期，馬克思主義的立場(chǎng)和方法成為藝術(shù)史研究的重要方法之一。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與這一時(shí)期西方馬克思主義的興盛是密不可分的。
這期間的西方馬克思主義主要是指由盧卡奇、葛蘭西及法蘭克福學(xué)派所構(gòu)建起來(lái)的思想體系。其中以法蘭克福學(xué)派最具特色，他們提出了文化工業(yè)理論和社會(huì)批判理論，用對(duì)文化工業(yè)的批判代替了馬克思主義的政治意識(shí)形態(tài)批判，以人本主義思想揭露資本主義的弊端，深刻批判了西方社會(huì)的“物化”現(xiàn)象以及科技對(duì)人的異化，特別是意識(shí)形態(tài)、技術(shù)理性等異化力量對(duì)人的束縛和統(tǒng)治，并制定了發(fā)達(dá)資本主義條件下的革命戰(zhàn)略。這些理論擴(kuò)充和深化了經(jīng)典馬克思主義的意識(shí)形態(tài)和階級(jí)意識(shí)理論。
面對(duì)當(dāng)時(shí)興起的以形式主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，很多西方馬克思主義學(xué)者進(jìn)行了深入的思考和研究，其中藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系是他們關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。作為西方馬克思主義的鼻祖，盧卡奇堅(jiān)持唯物史觀，把文學(xué)藝術(shù)看作是對(duì)社會(huì)生活的反映。他明確指出：“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響只有放在整個(gè)體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋。文學(xué)的起源和發(fā)展是社會(huì)的總的歷史過(guò)程的一個(gè)部分。歷史唯物主義在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中看到了規(guī)定方向的原則，看到了起決定作用的歷史發(fā)展的規(guī)律性。與此相聯(lián)系，各種意識(shí)形態(tài)———其中包括文學(xué)和藝術(shù)，在發(fā)展過(guò)程中僅僅是起著次要決定作用的上層建筑。”③他的藝術(shù)反映論和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則與經(jīng)典馬克思主義在內(nèi)在邏輯上保持了一致性。
法蘭克福學(xué)派從馬克思早期著作出發(fā)，認(rèn)為“藝術(shù)反映社會(huì)”并不是馬克思本人的觀點(diǎn)，而是后人的闡釋。“馬克思本人曾指出需要從一個(gè)辯證的角度來(lái)理解人類(lèi)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系。或許，藝術(shù)與其說(shuō)是‘反映’物質(zhì)基礎(chǔ)，不如說(shuō)是通過(guò)形式的運(yùn)用，與物質(zhì)基礎(chǔ)產(chǎn)生某種共鳴。”④阿多諾站在現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的立場(chǎng)，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)僅僅通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)而實(shí)現(xiàn)的“反映社會(huì)”的片面和膚淺，認(rèn)為藝術(shù)有內(nèi)在發(fā)展的“自律性”，但藝術(shù)既然身處社會(huì)之中，就無(wú)法擺脫與外部世界的關(guān)系，而是在“反社會(huì)性”與“社會(huì)性”的兩難困境中發(fā)展。“在與社會(huì)的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺(jué)自個(gè)處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會(huì)屈就于既定的秩序;但如果藝術(shù)想要固守在其自律性的范圍之內(nèi)，它同樣會(huì)被同化過(guò)去，在其被指定的位置上無(wú)所事事、無(wú)所作為。”①因此，藝術(shù)只能通過(guò)擺脫“再現(xiàn)”的寫(xiě)實(shí)性和內(nèi)容表達(dá)，以走向內(nèi)在形式主義的方式實(shí)現(xiàn)其“社會(huì)性”。阿多諾運(yùn)用“否定辯證法”理論，提出“藝術(shù)作品中顯現(xiàn)自身的諸審美張力，正是通過(guò)它們擺脫事實(shí)上的客觀存在的外觀這一途徑來(lái)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”②。如此一來(lái)，阿多諾就將藝術(shù)的社會(huì)功能問(wèn)題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式的社會(huì)功能問(wèn)題。這些觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)史學(xué)家研究現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題提供了借鑒和啟發(fā)。
在法蘭克福學(xué)派中，本雅明使用“機(jī)械復(fù)制文化”替換了“文化工業(yè)”概念，認(rèn)為因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)的介入，藝術(shù)由充滿靈韻的、獨(dú)一無(wú)二的變?yōu)榭捎蓹C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)、由膜拜價(jià)值變?yōu)檎故緝r(jià)值、由古典審美變?yōu)楹蟋F(xiàn)代審美。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾藝術(shù)雖然失去了精英藝術(shù)的靈韻，但并非一無(wú)是處。這一觀點(diǎn)比法蘭克福學(xué)派對(duì)“大眾文化”的貶斥和批判要溫和得多。此外，本雅明運(yùn)用馬克思主義理論，圍繞資本主義藝術(shù)的異化現(xiàn)象、藝術(shù)機(jī)制的政治化等議題，最終構(gòu)建了以“技術(shù)決定論”和“藝術(shù)政治化”為基點(diǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)理論。例如，本雅明在談到電影如何在政治機(jī)制、資本控制、大眾審美等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中生產(chǎn)、運(yùn)作時(shí)，深刻地指出：“只有當(dāng)電影從它所處的資本主義枷鎖中獲得解放之時(shí)，對(duì)大眾這種主宰性的政治運(yùn)作才會(huì)發(fā)生。因?yàn)椋娪百Y本把大眾這種主宰性的革命可能性轉(zhuǎn)變成了反革命的可能性。電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質(zhì)的腐朽暮色中就已存在的那種‘名流的魅力’，而是對(duì)電影資本的補(bǔ)充，即觀眾的崇拜同時(shí)也促使了大眾的墮落心態(tài)。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級(jí)意識(shí)。”③同時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)政治化主張，稱(chēng)“法西斯主義謀求政治審美化”，而共產(chǎn)主義則應(yīng)針?shù)h相對(duì)地把藝術(shù)政治化，用藝術(shù)手段來(lái)消解法西斯主義和資本主義文化。④
西方馬克思主義在藝術(shù)領(lǐng)域的研究成果也引起了藝術(shù)史家們的關(guān)注，并為后者打開(kāi)了學(xué)術(shù)視野。像安塔爾、豪澤爾、克林根德?tīng)枴⒗锏乱约昂郎┨┮虻龋芪鞣今R克思主義社會(huì)批判和文化工業(yè)理論的影響，在持續(xù)關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系基礎(chǔ)上，更加重視對(duì)產(chǎn)生藝術(shù)的內(nèi)在社會(huì)動(dòng)因和藝術(shù)現(xiàn)象中所透射出的政治、經(jīng)濟(jì)及文化層面的復(fù)雜內(nèi)涵進(jìn)行了深入剖析，進(jìn)一步揭示了藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性。
匈牙利美術(shù)史家安塔爾和豪澤爾都是在第二次世界大戰(zhàn)前歐美“學(xué)術(shù)遷徙”的背景下移居英國(guó)的。他們二人都將馬克思主義方法論運(yùn)用于美術(shù)史研究，被視為正統(tǒng)的馬克思主義美術(shù)史家。安塔爾、豪澤爾與盧卡奇都曾是“星期天俱樂(lè)部”的成員，因此對(duì)盧卡奇的藝術(shù)社會(huì)性觀點(diǎn)十分了解，并在之后二人的藝術(shù)史研究與寫(xiě)作中得到體現(xiàn)和進(jìn)一步深化。
安塔爾完成于1948年的《佛羅倫薩繪畫(huà)及其社會(huì)背景———十四和十五世紀(jì)早期》是運(yùn)用馬克思主義方法研究藝術(shù)史的經(jīng)典之作。他開(kāi)宗明義地提出：“本書(shū)將當(dāng)前已經(jīng)明確確定的一些關(guān)于該時(shí)期佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治狀況的事實(shí)作為出發(fā)點(diǎn)。……我試圖將這些知識(shí)用于藝術(shù)歷史中。這使我們能夠確定各社會(huì)階層的具體特征以及對(duì)這些社會(huì)階層進(jìn)行區(qū)分，可以嘗試重現(xiàn)各社會(huì)階層對(duì)于生活的觀點(diǎn)，或至少重現(xiàn)到能夠推斷出他們的藝術(shù)本質(zhì)的程度。”⑤安塔爾將14世紀(jì)初至15世紀(jì)30年代佛羅倫薩繪畫(huà)人文主義風(fēng)格的出現(xiàn)歸因于當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和宗教、新興中產(chǎn)階級(jí)的政治立場(chǎng)和價(jià)值觀的改變，并強(qiáng)調(diào)這些社會(huì)因素才是繪畫(huà)領(lǐng)域變化的直接原因。在他看來(lái)，喬托和馬薩喬理性的、樸素的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格代表了進(jìn)步的上層資產(chǎn)階級(jí)的精神狀態(tài)和藝術(shù)品位，而那些下層資產(chǎn)階級(jí)和貴族階層的藝術(shù)趣味還留有很多神秘的、宮廷化的哥特藝術(shù)遺風(fēng)。⑥總之，安塔爾認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格形成的根本原因在于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的改變，而政治權(quán)力對(duì)藝術(shù)風(fēng)格具有相當(dāng)大的統(tǒng)攝作用。這一觀點(diǎn)與盧卡奇基于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而提出的社會(huì)功能論相一致。
豪澤爾完成于1951年的《藝術(shù)社會(huì)史》，將歐洲藝術(shù)從古代直至20世紀(jì)初的造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、建筑、戲劇、電影等藝術(shù)形式全部囊括其中。貢布里希認(rèn)為：“豪澤爾呈現(xiàn)給讀者的與其說(shuō)是藝術(shù)社會(huì)史，倒不如說(shuō)是他所看到的、反映在藝術(shù)中的———不管是視覺(jué)的、文學(xué)的還是電影的———不同傾向和模式。”①這本書(shū)的可貴之處在于作者采用宏觀的視角，不僅將當(dāng)代藝術(shù)納入研究范圍，還將電影、文學(xué)等都作為研究的對(duì)象。“在哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來(lái)個(gè)領(lǐng)域縱橫捭闔、來(lái)回穿梭，為藝術(shù)史研究開(kāi)辟了前所未有的廣闊視野。”②
在該書(shū)中，豪澤爾運(yùn)用唯物主義歷史觀，著眼于社會(huì)的政治、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)和文化等因素來(lái)解釋藝術(shù)風(fēng)格的變化。例如，在談到17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)時(shí)，豪澤爾認(rèn)為：“像佛蘭德斯巴洛克和荷蘭巴洛克這樣迥然不同的兩種藝術(shù)風(fēng)格，出現(xiàn)的時(shí)間幾乎相同，誕生的地點(diǎn)相近，產(chǎn)生的條件也完全相似———唯有經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況例外。在分析這一風(fēng)格差異的時(shí)候，我們可以排除一切非社會(huì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)因素，將其視為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的范例。”③佛蘭德斯與荷蘭同屬尼德蘭地區(qū)，具有相同的民族特質(zhì)和藝術(shù)傳統(tǒng)，之所以?xún)傻乩L畫(huà)產(chǎn)生如此大的不同，在豪澤爾看來(lái)，主要是社會(huì)和經(jīng)濟(jì)原因所導(dǎo)致。
1974年，豪澤爾在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中，對(duì)藝術(shù)社會(huì)史的理念做了調(diào)整和補(bǔ)充。他通過(guò)對(duì)社會(huì)學(xué)總體框架、辯證法、藝術(shù)與社會(huì)的相互作用、藝術(shù)運(yùn)行與社會(huì)機(jī)制的關(guān)系、藝術(shù)流派中社會(huì)階級(jí)和文化階層諸要素的作用五個(gè)方面的闡述，將藝術(shù)風(fēng)格同社會(huì)階級(jí)和文化因素聯(lián)系起來(lái)，并從社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化之間的沖突及互動(dòng)來(lái)探尋各種藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。鑒于這種宏大的視角，英國(guó)文化史學(xué)家彼得·伯克將這本書(shū)稱(chēng)為“宏觀藝術(shù)社會(huì)學(xué)”④。豪澤爾在書(shū)中還對(duì)“藝術(shù)反映論”做出了修正。與法蘭克福學(xué)派反對(duì)“藝術(shù)通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)來(lái)反映社會(huì)”的觀點(diǎn)相一致，豪澤爾也反對(duì)機(jī)械化的“藝術(shù)反映論”。在他看來(lái)，“藝術(shù)和社會(huì)作為兩個(gè)對(duì)立面，相互之間并無(wú)斗爭(zhēng)，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動(dòng)著它們前進(jìn)”⑤。豪澤爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，藝術(shù)離不開(kāi)社會(huì)，但藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地像鏡子一樣反映社會(huì)，而是作為社會(huì)構(gòu)成的一部分，與其他外在因素保持一種復(fù)雜的、相互依存的關(guān)系。
受法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判和鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)批判理論的影響，豪澤爾也表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)切，將現(xiàn)代藝術(shù)分為民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)。在談到通俗藝術(shù)時(shí)，他也意識(shí)到消費(fèi)者被權(quán)力操縱的現(xiàn)象，稱(chēng)：“通俗藝術(shù)是一種滿足半文化的、常常沒(méi)有受過(guò)良好教育的城市公眾的需要的藝術(shù)或偽藝術(shù)。民間藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費(fèi)者很難區(qū)別，兩者之間的界限是流動(dòng)的，但對(duì)通俗藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其消費(fèi)者是完全處于被動(dòng)地位的、沒(méi)有創(chuàng)作能力的公眾，其生產(chǎn)者則是能滿足變化著的需要的專(zhuān)業(yè)人員。”⑥
早期法蘭克福學(xué)派站在精英藝術(shù)的角度，將大眾藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)上等號(hào)，并將大眾藝術(shù)視為庸俗藝術(shù)而加以貶斥。豪澤爾意識(shí)到法蘭克福學(xué)派這一觀點(diǎn)的局限性，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)史的任何階段都存在通俗藝術(shù)，并且與精英藝術(shù)始終如影隨形。他以古希臘戲劇為例指出：“當(dāng)古希臘悲劇出現(xiàn)的時(shí)候，就已經(jīng)有了通俗化的滑稽劇，就像以后出現(xiàn)浪漫主義戲劇的時(shí)候，也同時(shí)有了通俗化的情節(jié)劇。……在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中存在著許多過(guò)渡性因素，它們?cè)诿總�(gè)歷史階段中都會(huì)表現(xiàn)出來(lái)。”⑦正因?yàn)楹罎蔂栠@種觀察入微的社會(huì)學(xué)研究風(fēng)格，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家菲利普斯認(rèn)為《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》“更應(yīng)該命名為《藝術(shù)的社會(huì)學(xué)考察》”⑧。——論文作者：馬躪非
