發(fā)布時(shí)間：2021-05-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：對(duì)于人文紀(jì)錄片與人類學(xué)影像這兩種似乎判然有別而又彼此關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)類型，做太明確的區(qū)分有沒(méi)有必要?從學(xué)科屬性上看，人文是個(gè)太寬泛的詞，人類學(xué)也不一定只是科學(xué)。從敘事方式看，梅索斯墻壁上蒼蠅式的拍攝未必客觀，把鏡頭轉(zhuǎn)向自我未必主觀。從作者及
摘要：對(duì)于人文紀(jì)錄片與人類學(xué)影像這兩種似乎判然有別而又彼此關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)類型，做太明確的區(qū)分有沒(méi)有必要?從學(xué)科屬性上看，“人文”是個(gè)太寬泛的詞，“人類學(xué)”也不一定只是“科學(xué)”。從敘事方式看，梅索斯“墻壁上蒼蠅”式的拍攝未必“客觀”，把鏡頭轉(zhuǎn)向自我未必“主觀”。從作者及作品看，人文紀(jì)錄片未必不涉科學(xué)，民族志影像也有多種面孔：有的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，有的強(qiáng)調(diào)人文性;有的是局外人角度的“客觀”記錄，有的是局內(nèi)人主體性的描述;有的拍成論文，有的猶如故事片;有的第三人稱冷冰冰一本正經(jīng)，有的第一人稱帶著體溫和感情……所以，以人和問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，法無(wú)定法的影像敘事，才是我們需要關(guān)心的。
關(guān)鍵詞：人文紀(jì)錄片;視覺(jué)人類學(xué);科學(xué)與人文;問(wèn)題意識(shí);影像敘事
人文紀(jì)錄片與人類學(xué)影像共有的關(guān)鍵詞，就是“人”。但為什么“對(duì)視”起來(lái)了呢?本次會(huì)議①的學(xué)術(shù)旨趣，是基于“在科學(xué)與人文的交叉點(diǎn)上，人類學(xué)影像與人文紀(jì)錄片屬于兩種判然有別而又彼此關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)類型”的判斷，從而提出了“人文紀(jì)錄片與人類學(xué)影像的對(duì)視與交融”這個(gè)主題。筆者推測(cè)其潛臺(tái)詞大概是：人文紀(jì)錄片偏于“人文”，而人類學(xué)影像偏于“科學(xué)”，判然有別，所以“對(duì)視”;而兩者的對(duì)象又都與“人”有關(guān)，彼此關(guān)聯(lián)，所以也會(huì)產(chǎn)生“交融”。
問(wèn)題是，這樣的區(qū)分有必要且可能嗎?
一、學(xué)科屬性
從學(xué)科屬性上看，“人文”是個(gè)很寬泛的詞，“人類學(xué)”也不一定只是“科學(xué)”。它們的差異，似乎是認(rèn)識(shí)論和方法論方面的，但一面對(duì)實(shí)例，卻發(fā)現(xiàn)它們之間的“交融”，可能大于“對(duì)視”。
“人文紀(jì)錄片”，學(xué)科屬性比較模糊;“人文”一詞，容量太大。按現(xiàn)行學(xué)科分類，哲學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言文學(xué)等都屬于人文學(xué)科，且有不同的認(rèn)知取向和方法論。如果“人文”加上“紀(jì)錄片”，或可理解為以某種人文角度拍攝的紀(jì)錄片。印象中的人文紀(jì)錄片，一類比較“主流”和大眾化，比如哲理片、歷史紀(jì)念或歷史掌故片、文化專題片、旅游片等，大致可以歸屬于新聞傳播學(xué)中偏于人與文化“紀(jì)錄”類的電影電視類型;另外一類比較“邊緣”和小眾化，大多以獨(dú)立紀(jì)錄片的身份出現(xiàn)，制作者的“人文性”，主要體現(xiàn)在對(duì)底層人群的關(guān)注、對(duì)人性的直面和對(duì)歷史的反思，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和批判精神。
人類學(xué)影像似有相對(duì)明確的學(xué)科屬性，這就是用影像記述的民族志或用人類學(xué)方法拍攝的紀(jì)錄片。但人類學(xué)又是一個(gè)兼涉多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的整合性學(xué)科。它有時(shí)被歸入法學(xué)或社會(huì)學(xué)，有時(shí)統(tǒng)轄考古學(xué)或民族學(xué)，有時(shí)掛靠在人文學(xué)院，和哲學(xué)(哲學(xué)人類學(xué)或認(rèn)知人類學(xué))、歷史學(xué)(歷史人類學(xué))、語(yǔ)言文學(xué)(語(yǔ)言人類學(xué)和文學(xué)人類學(xué))以及藝術(shù)學(xué)(藝術(shù)人類學(xué)、視覺(jué)人類學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、繪畫(huà)人類學(xué)等)打得火熱，有時(shí)又到生科院、醫(yī)學(xué)院、地理學(xué)院，甚至工科的建筑學(xué)院串門(mén)，把生態(tài)人類學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、旅游人類學(xué)、建筑人類學(xué)等弄得科學(xué)份兒十足。要不就直接針對(duì)焦點(diǎn)問(wèn)題，像記者般第一時(shí)間趕赴災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的災(zāi)難人類學(xué)家，像間諜般研究敵國(guó)文化模式和社會(huì)心理的跨文化人類學(xué)家，像在艾滋病、新冠病毒防控現(xiàn)場(chǎng)的醫(yī)學(xué)人類學(xué)家。
人類學(xué)和社會(huì)學(xué)貌似相近，常常被合并在一個(gè)學(xué)院。但社會(huì)學(xué)家出門(mén)，不是召集會(huì)議，就是分發(fā)問(wèn)卷，研究報(bào)告里充滿數(shù)據(jù)和公式，一身“科學(xué)”行頭;人類學(xué)家出門(mén)，背包里藏個(gè)相機(jī)，手揣褲兜里，東游西蕩，混吃混喝(我們帶學(xué)生做田野考察實(shí)習(xí)，進(jìn)村后，誰(shuí)能最先蹭到老鄉(xiāng)的飯，就知道他有戲了)，喜歡聽(tīng)八卦、包打聽(tīng)，常常被誤認(rèn)為是記者或是“上面”派來(lái)的調(diào)查員。在中山大學(xué)人類學(xué)系，“要有故事”“寫(xiě)有溫度的文字”，成為一些老師教育學(xué)生怎樣寫(xiě)好學(xué)位論文的口頭禪。
20世紀(jì)90年代，筆者在昆明參加一次人類學(xué)國(guó)際會(huì)議，有國(guó)外學(xué)者提出了人類學(xué)不是科學(xué)陳述而是一種人文表達(dá)的說(shuō)法，很得人心;學(xué)界有人甚至認(rèn)為，民族志寫(xiě)作要表達(dá)詩(shī)意和敘述性的事實(shí)而不是科學(xué)事實(shí)。①著名學(xué)者林耀華將其人類學(xué)代表作《金翼》寫(xiě)成了小說(shuō)，他的弟子莊孔韶以詩(shī)入學(xué)，近年來(lái)又在折騰表演化的人類學(xué)影視，和畫(huà)家合作搞繪畫(huà)人類學(xué)。
人類學(xué)傳統(tǒng)研究的對(duì)象，主要相對(duì)聚焦于人的文化，特別是鄉(xiāng)俗的、底層的、少數(shù)族群或簡(jiǎn)單社會(huì)的文化。在某種程度上，與人文紀(jì)錄片中的獨(dú)立紀(jì)錄片精神有所相通。近年也有研究白領(lǐng)階層、高能物理社區(qū)、海外民族志、流行文化和網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的佳作，反映了人類學(xué)與時(shí)俱進(jìn)對(duì)復(fù)雜社會(huì)進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)拓展。
而說(shuō)到人類學(xué)影像，在學(xué)科的不同語(yǔ)境中，它們會(huì)被不同地表述：民族學(xué)電影、民族志影像、影像文化志、影視人類學(xué)、視覺(jué)人類學(xué)、電影社會(huì)學(xué)，等等。很多情況下，說(shuō)的其實(shí)都是同一個(gè)東西。還有很多非人類學(xué)部門(mén)設(shè)立的人類學(xué)影像項(xiàng)目，比如文化和旅游部的“節(jié)日影像志”、國(guó)家圖書(shū)館的“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工程”和“史詩(shī)工程”等，其理論指導(dǎo)和田野工作方法是人類學(xué)的，在實(shí)踐上也是把不同學(xué)科通過(guò)影像，“對(duì)視與交融”起來(lái)了。
人類學(xué)因和影像結(jié)緣，從理論、實(shí)踐、技術(shù)、工具到傳播方式，與傳播學(xué)靠得很近。傳播學(xué)是麥克盧漢無(wú)中生有創(chuàng)立的學(xué)科，但關(guān)于影視的拍攝實(shí)踐和理論探討，卻在照相機(jī)電影機(jī)發(fā)明之后就開(kāi)始了。影視手段，最初是作為一種工具，被探險(xiǎn)家、旅行家、藝術(shù)家、考古學(xué)家、人類學(xué)家廣泛使用。在相當(dāng)一段時(shí)間，影像不過(guò)是作為游記、考察報(bào)告的附圖或藝術(shù)家參考的素材，后來(lái)被折騰成具有展覽和票房?jī)r(jià)值的作品、流行文化的廣告，升華為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大宣傳工具，占據(jù)了社會(huì)生活的每個(gè)角落。影像的力量，被金錢(qián)和權(quán)力控制之后，在全球化時(shí)代尤為凸顯。“眼球經(jīng)濟(jì)”“視覺(jué)政治”無(wú)孔不入。還在堅(jiān)守一點(diǎn)“文化”的，比如紀(jì)錄片，變得珍稀起來(lái)。我們今天討論的人文紀(jì)錄片和人類學(xué)影像，都是碎片化“讀圖時(shí)代”處境微妙的幸存者。
現(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)和智能手機(jī)的普及，更是讓影像在人們生活中無(wú)所不在。圖像大量生產(chǎn)，不斷覆蓋，海量影像信息，形成碎片化瞬間化的奇觀世界，也促進(jìn)了影像平民化的進(jìn)程，引發(fā)了媒介人類學(xué)的崛起。虛擬社區(qū)、賽博空間、人機(jī)交互……讓人眼花繚亂的人文、社會(huì)、科技大混雜，更是界限難分、虛實(shí)互融、時(shí)空穿越。比如最近熱度很高的美國(guó)大選，無(wú)論線上線下發(fā)生什么事，立刻傳遍全世界。據(jù)微信群里傳出的一則消息(據(jù)說(shuō)來(lái)自《紐約太陽(yáng)報(bào)》)：世界各地?cái)?shù)以千計(jì)的女巫正在網(wǎng)絡(luò)上集結(jié)，計(jì)劃在2020年10月31日萬(wàn)圣節(jié)和11月2日集體作法念咒，要讓美國(guó)總統(tǒng)特朗普敗選。這些女巫用#BindTrump和#MagicResistance主題標(biāo)簽串連起來(lái)，發(fā)動(dòng)名為“藍(lán)色浪潮”(BlueWave)的咒語(yǔ)攻勢(shì)。①這個(gè)消息是否可靠不重要，女巫+網(wǎng)絡(luò)+特朗普(可能還要加上特朗普的“護(hù)法”福音派)，越來(lái)越多的類似信息，使這個(gè)世界變得越來(lái)越魔幻了。
二、敘事方式
按刻板印象，人文紀(jì)錄片與人類學(xué)影像既然有人文與科學(xué)的差異，其敘事方式，好像也有“主觀”和“客觀”的差異。其實(shí)，這也是一種錯(cuò)覺(jué)。
為了追求“客觀”，梅索斯兄弟曾把自己的拍攝方式比喻為“墻壁上的蒼蠅”，也就是對(duì)拍攝對(duì)象不做任何干擾，不帶主觀意圖。但我們都知道，他們不可能做到。特別在《灰色花園》中，兩個(gè)大男人扛著電影機(jī)進(jìn)入獨(dú)居已久的兩個(gè)女人家里，不可能成為“墻壁上的蒼蠅”。還在拍攝中，被拍攝對(duì)象就已經(jīng)在鏡頭前表示愛(ài)上了持機(jī)的大衛(wèi)·梅索斯，拍攝者也打破自己的規(guī)則，進(jìn)入了鏡頭。有人曾向筆者吹噓，他的鏡頭是百分百客觀的。筆者就問(wèn)他片比。他答50∶1，筆者問(wèn)，那剪掉的49呢?誰(shuí)剪的?為什么剪?
相關(guān)期刊推薦：《民族藝術(shù)》于1985年創(chuàng)辦，全刊信息多卻有條有理，堅(jiān)持打造交流思想和經(jīng)驗(yàn)共享的主流平臺(tái)，重點(diǎn)刊發(fā)各類關(guān)于民族民間文化藝術(shù)研究的文章，尤其歡迎選題獨(dú)特、材料豐富、方法新穎、視野開(kāi)闊的文稿，提倡立體性跨學(xué)科研究。
筆者比較反感那種自以為“客觀”的書(shū)寫(xiě)方式。進(jìn)入他者的世界，哪怕同吃同住一年半載甚至更長(zhǎng)的時(shí)間，你幾十年形成的生活習(xí)慣、思想觀念和所受教育，都不可能使你變成他。即使我們提倡努力站在“文化持有者”的立場(chǎng)，也多半是一廂情愿的良好“努力”而已。為了顯示“客觀”，不少人類學(xué)民族志的文本寫(xiě)作，常常連“我”字都不敢出現(xiàn)，刻意回避“我”的存在。明明你在現(xiàn)場(chǎng)，卻要做出不在現(xiàn)場(chǎng)，以上帝式的眼光俯視或旁視對(duì)象的姿態(tài)。這不很虛偽嗎?至少也是一種虛假，與“客觀”無(wú)關(guān)。
近三十年來(lái)有很多把攝影機(jī)交給村民的實(shí)驗(yàn)，比如20世紀(jì)90年代云南的“農(nóng)村婦女寫(xiě)真”、21世紀(jì)后風(fēng)起云涌的“鄉(xiāng)村之眼”“村民自治影像計(jì)劃”“農(nóng)民工自拍”等，呈現(xiàn)了另外一種視角——主位的視角，也產(chǎn)生了不少精彩的作品。但如果用所謂“客觀”“主觀”來(lái)說(shuō)事，也會(huì)陷入和外來(lái)拍攝者一樣的陷阱。記得2004年“村民自治影像計(jì)劃”的村民第一次拿起DV時(shí)，“代表10億農(nóng)民”的信心爆棚，下意識(shí)模仿《焦點(diǎn)訪談》，試圖以影像反映現(xiàn)實(shí)，并以此改變現(xiàn)狀。結(jié)果可想而知。
甚至把鏡頭轉(zhuǎn)向自我，更難用所謂“客觀”“主觀”來(lái)定義。就像照鏡子或照相一樣，在鏡頭前，人會(huì)下意識(shí)地修飾打扮，進(jìn)入表演狀態(tài)。是整容偽裝，還是一絲不掛，取決于他(她)想扮演什么角色，想呈現(xiàn)哪方面的形象。在某種程度上，“私影像”進(jìn)入的內(nèi)在“現(xiàn)場(chǎng)”及其所反映的真實(shí)，又是局外人很難達(dá)到的。
人類學(xué)影像以人和問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)。這個(gè)“人”，包括他和我、外和內(nèi)、群體和個(gè)人;人的“問(wèn)題”，有生計(jì)問(wèn)題、心理問(wèn)題、健康問(wèn)題、族群?jiǎn)栴}、階層或階級(jí)問(wèn)題，等等。面對(duì)不同情境中的人及其待研究的問(wèn)題，研究者當(dāng)有不同的問(wèn)題意識(shí)和處理方式。即使進(jìn)入他者的世界，反觀的，也是自我的鏡像。我?guī)е业膯?wèn)題尋訪他人，所謂“問(wèn)題意識(shí)”，其實(shí)是與自己習(xí)得的有關(guān)學(xué)術(shù)的、文化的或人生的思考。那些“問(wèn)題”，基本是自擬的，或者自己所學(xué)專業(yè)教的。這是一個(gè)體量很大的“主觀者”。作為人類學(xué)經(jīng)典文本的《憂郁的熱帶》，不過(guò)是一個(gè)叫列維-斯特勞斯的家伙，煩了巴黎的現(xiàn)代化，想到地球的對(duì)拓面去尋找失落伊甸園的寫(xiě)生記事本;而那位確立了人類學(xué)田野考察方法的馬林諾夫斯基同志，他自己關(guān)于田野考察的“科學(xué)”報(bào)告和個(gè)人日記所呈現(xiàn)的兩種真實(shí)，你說(shuō)得清它們之間何為主觀、何為客觀嗎?
和文字?jǐn)⑹乱粯樱跋駭⑹乱彩菦](méi)有固定方式的。事實(shí)上，無(wú)論是人文紀(jì)錄片還是人類學(xué)影像，都走過(guò)不同的歷史階段，形成過(guò)不同的風(fēng)格流派。大家熟知的，有弗拉哈迪式的在一個(gè)地方講一個(gè)生活故事(比如《北方的納努克》《摩阿娜》《亞蘭島人》)，有維爾托夫戰(zhàn)斗號(hào)角式蒙太奇(比如《執(zhí)攝影機(jī)的人》《關(guān)于列寧的三首歌》)，有格里爾遜畫(huà)面加解說(shuō)式的宣傳片，有米德和貝特森把影像的運(yùn)用作為民族志報(bào)告的有機(jī)組成部分(比如關(guān)于巴厘島田野考察的系列影片)，有讓·魯什式以問(wèn)題進(jìn)入訪談(如《夏日紀(jì)事》)和共謀式拍攝(從《我是黑人》以來(lái)的大量實(shí)驗(yàn))，有梅索斯兄弟“墻壁上蒼蠅”式的直接電影，有瓦爾達(dá)自言自語(yǔ)式的拾零撿碎，不經(jīng)意間就推動(dòng)了一波哲理散文電影的新浪潮(比如《拾穗者》)。在國(guó)內(nèi)，短短幾十年間，紀(jì)錄片人也嘗試過(guò)百年影像史的幾乎所有套路。僅以筆者有限的參與拍攝或獨(dú)立拍攝經(jīng)歷為例，就圍觀過(guò)擺拍(20世紀(jì)70年代跟班電影廠，看他們?cè)趺粗圃靷蚊袼准o(jì)錄片)，寫(xiě)過(guò)畫(huà)面加解說(shuō)的腳本(20世紀(jì)80年代的《生的狂歡》)，記錄過(guò)一種特殊民俗(20世紀(jì)90年代的《普吉和他的情人們》)、一個(gè)民族習(xí)俗或家庭的影像實(shí)錄(比如《高原女人》《高原上的民族》系列片)，也嘗試過(guò)在學(xué)術(shù)記錄中講述人性的故事(2004年的《布依摩公》《沒(méi)頂?shù)姆孔印贰妒䴕q當(dāng)家》)，以及長(zhǎng)鏡頭直接跟拍(大量田野考察實(shí)錄)，參與VR全景影像等新媒體嘗試，等等。
還有一個(gè)問(wèn)題很容易被忽視，這就是米德和貝特森提示的，我們的田野敘事和拍攝、編輯，應(yīng)該詳細(xì)說(shuō)明攝影環(huán)境，比如被拍攝者在攝影機(jī)前的反應(yīng)，擺拍與花錢(qián)請(qǐng)人表演的區(qū)別，拍攝和剪輯時(shí)的選擇，修片問(wèn)題等。①我們?cè)S多拍攝者關(guān)心的主要是拍出一個(gè)“完美”的作品，至于如何拍攝，如何剪輯，PS了沒(méi)有，卻好像成了商業(yè)秘密。而被拍攝者事前和事后的反應(yīng)，更是很少有人愿談。事實(shí)上，拍攝者參與程度、被拍攝者反應(yīng)和拍攝環(huán)境等說(shuō)明相當(dāng)重要。我們永遠(yuǎn)不要裝作自己不在現(xiàn)場(chǎng)，不要以為躲在鏡頭后面就可以冒充客觀。當(dāng)我們進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，我們這些外人以及嚇人的機(jī)器，就已經(jīng)侵入和干預(yù)了拍攝對(duì)象。被拍攝者對(duì)我們及其鏡頭的反應(yīng)，正好是田野中一個(gè)當(dāng)下的事實(shí)。我們的在場(chǎng)影響了什么?改變了什么?我們的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了什么?忽略了什么?已經(jīng)由拍攝者選擇了;到剪輯的時(shí)候，留下什么?刪去什么?甚至?xí)r間順序調(diào)整一下，結(jié)果就完全不同。這是稍有經(jīng)驗(yàn)的人都知道的關(guān)鍵問(wèn)題，但很少有人記錄和公開(kāi)這些過(guò)程。②如果在作品中呈現(xiàn)，則會(huì)被視為敗筆，要冒很大的倫理風(fēng)險(xiǎn)，遭致多方批評(píng)。例如筆者在20世紀(jì)90年代初參與拍攝佤族民族志紀(jì)錄片《拉木鼓的故事》。我們的計(jì)劃，是拍攝一個(gè)能夠反映佤族文化的典型事項(xiàng)。請(qǐng)教佤族“窩朗”(大頭人)，他毫不猶豫地說(shuō)：“木鼓!木鼓是我們阿佤的魂。”但佤族拉木鼓儀式由于伴隨獵頭活動(dòng)，已經(jīng)在20世紀(jì)50年代末被禁止了。20世紀(jì)90年代初，曾經(jīng)當(dāng)過(guò)縣長(zhǎng)的老“窩朗”給縣人大提交了一份提議，希望恢復(fù)佤族的一些傳統(tǒng)文化，木鼓自然在列。老縣長(zhǎng)懷揣縣里批復(fù)同意的紅頭文件，正想借此打開(kāi)局面。在他的帶領(lǐng)下，我們直接到了一個(gè)未被媒體騷擾過(guò)的佤族村寨，老縣長(zhǎng)召集村民開(kāi)會(huì)商量拍片的事。村民的問(wèn)題是：“恢復(fù)拉木鼓，砍哪個(gè)的頭呢?”老縣長(zhǎng)解釋不砍頭，只拉木鼓，村民擔(dān)心：“恢復(fù)一樣，不恢復(fù)一樣，怕不好，鬼會(huì)怪。”老縣長(zhǎng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)，這不是真的搞，而是拍電視，人家出錢(qián)宣傳我們佤族文化。經(jīng)過(guò)反復(fù)動(dòng)員，出于對(duì)大窩朗和老縣長(zhǎng)雙重身份的尊重，村民好歹同意了。在拍攝儀式搬演的過(guò)程中，我們卻拍攝到了很多意外的真實(shí)：用傳統(tǒng)方式(雞毛信)和紅頭文件與村民溝通的老縣長(zhǎng)，和攝制組討價(jià)還價(jià)的被拍攝者，深夜來(lái)訪欲言又止的村民，在儀式時(shí)間、與人和鬼神的溝通方式、祭祀用犧牲(牛)選擇及分配上的爭(zhēng)論，意外天氣變化導(dǎo)致的恐慌等。攝制組及時(shí)調(diào)整了拍攝方案，不僅記錄搬演的儀式過(guò)程，同時(shí)把在動(dòng)員、實(shí)施、發(fā)生問(wèn)題的過(guò)程及村民的反應(yīng)和指責(zé)也記錄下來(lái)。最終成為一個(gè)拍攝搬演儀式，卻記錄到了隱藏在村民心底的民間信仰現(xiàn)實(shí)，成為呈現(xiàn)拍攝者與被拍攝者互動(dòng)過(guò)程中文化建構(gòu)復(fù)雜性的紀(jì)錄片。如果從儀式真實(shí)的角度看，這次活動(dòng)是搬演的;但如果從心理真實(shí)的角度看，那種一直存在于村民心中，隨時(shí)可能被喚醒的原始巫性，那種傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，被一次拍攝事件引發(fā)并顯露無(wú)遺，作品又是非常紀(jì)實(shí)的。類似敘事方式，還有劉曉津、郭凈大約同時(shí)期拍攝的《關(guān)索戲》。拍攝者一開(kāi)始也是以記錄一種民俗事項(xiàng)的初衷進(jìn)入田野，后來(lái)發(fā)現(xiàn)去的時(shí)間不對(duì)，人家已經(jīng)做過(guò)儀式。為了拍攝，他們只好出錢(qián)請(qǐng)村民重新來(lái)一遍。這類作品的可貴之處在于，雖然是在村里拍攝，由村民表演，但它沒(méi)有偽裝自己拍到了一次真實(shí)的儀式，而是如實(shí)記錄下搬演的全過(guò)程：如何講價(jià)，沒(méi)拍好的鏡頭怎樣反復(fù)補(bǔ)拍，以及無(wú)意間發(fā)現(xiàn)“給你們拍”的內(nèi)容和他們自己“用”的有所不同。
這類作品，沒(méi)有回避拍攝者和被拍攝者互動(dòng)的過(guò)程，沒(méi)有掩飾拍攝過(guò)程中被拍攝者的反應(yīng)及發(fā)生的問(wèn)題，特別是當(dāng)這些反應(yīng)及發(fā)生的問(wèn)題不一定愉快的時(shí)候，還能如實(shí)記錄。遺憾的是，這種正視田野現(xiàn)實(shí)的勇氣、表述方式和內(nèi)在意義，至今還沒(méi)有多少人理解。而作品隱含的問(wèn)題意識(shí)，比如被拍攝者對(duì)拍攝者及其攝錄鏡像產(chǎn)生的特殊認(rèn)知，更需具有對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題敏感的發(fā)現(xiàn)能力，比如胡臺(tái)麗通過(guò)對(duì)民族志紀(jì)錄片《矮人祭之歌》田野考察經(jīng)歷的回顧，討論了臺(tái)灣賽夏人在儀式過(guò)程中產(chǎn)生的幾重“疊影”現(xiàn)象：死者和生者、我族和外族、人和植物、人和靈、靈和靈、不同時(shí)空的祭祀或表演對(duì)象等，都在不同的情境中發(fā)生“疊影”。特別是當(dāng)某個(gè)人的意外死亡，被歸咎到與外族人拍攝了他們的儀式有關(guān)時(shí)，事情就變得更加微妙。由于歷史原因，與外界恩怨交織的情感，是許多族群的文化主題和認(rèn)知慣習(xí)。亦敵亦友的他我關(guān)系，使彼此隔離的族群邊界出現(xiàn)了一個(gè)模糊地帶，從而形成不同形式的“疊影”。這種“疊影”，其實(shí)是歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的社會(huì)系統(tǒng)、族群關(guān)系和文化心理的復(fù)雜投影。①它們可能被歸咎于任何偶然事件，而外人及其曾被視為能夠“攝魂”的攝影機(jī)的進(jìn)入，就是引發(fā)這種危機(jī)的最大由頭。——論文作者：鄧啟耀
