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摘 要： 內(nèi)容摘要：敘事學(xué)對(duì)時(shí)間的研究由來已久，且五花八門，但其中故事時(shí)間和敘述時(shí)間才是敘事學(xué)時(shí)間的最重要研究對(duì)象。兩者與現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行對(duì)比，可以得出其根本的特征：首先故事時(shí)間在其內(nèi)部具有一種自在性，并具有一種固定不變的形態(tài)，但從外圍來說，故事的時(shí)間
內(nèi)容摘要：敘事學(xué)對(duì)時(shí)間的研究由來已久，且五花八門，但其中故事時(shí)間和敘述時(shí)間才是敘事學(xué)時(shí)間的最重要研究對(duì)象。兩者與現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行對(duì)比，可以得出其根本的特征：首先故事時(shí)間在其內(nèi)部具有一種自在性，并具有一種固定不變的形態(tài)，但從外圍來說，故事的時(shí)間具有一種規(guī)定性，而且其模式具有多樣性;再就是敘述時(shí)間是直接展現(xiàn)在受眾面前的時(shí)間，但它必須依附于故事中某些對(duì)象的心理時(shí)間以其為參考，其中每個(gè)對(duì)象的心理時(shí)間是一維向前的，而且敘述時(shí)間在展現(xiàn)故事時(shí)間的過程中，可以交替展現(xiàn)多個(gè)對(duì)象的心理時(shí)間，但通常情況下這種交替之間存在一種呼應(yīng)，若這種呼應(yīng)不存在，則會(huì)造成受眾對(duì)故事時(shí)間的理解障礙。
關(guān)鍵詞：敘事,故事時(shí)間,敘述時(shí)間,心理時(shí)間,時(shí)間模式
時(shí)間一直是敘事學(xué)中重要的研究對(duì)象，如故事時(shí)間、敘述時(shí)間、作者構(gòu)造作品的時(shí)間、接受的時(shí)間等，可以說是五花八門。但從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹聦W(xué)角度來說，最值得探討的是故事時(shí)間與敘述時(shí)間。熱奈特對(duì)敘事含義的解釋最凸顯的就是故事和敘述以及承載兩者的文本①，時(shí)間因素也與之對(duì)應(yīng)：故事時(shí)間和敘述時(shí)間。故事時(shí)間與敘述時(shí)間關(guān)系研究已很多，如順序問題、時(shí)距問題及頻率問題，卻是現(xiàn)象級(jí)的，沒有真正探尋其根本特征及由此引發(fā)的兩者之間的關(guān)聯(lián)，但正是這些特征，才使現(xiàn)象級(jí)的特征得以實(shí)現(xiàn)。
那么如何找到故事時(shí)間及敘事時(shí)間的根本特征呢?借用愛因漢姆論證電影作為藝術(shù)的核心論據(jù)，他對(duì)比了電影形象以及現(xiàn)實(shí)世界形象，得出了幾種根本性的差別，“正是這些差別才給電影提供了他的各種藝術(shù)手法”②，敘事的時(shí)間也與之相仿，其核心論據(jù)相似：故事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間(平時(shí)生活中看待的時(shí)間，不涉及哲學(xué)或物理理論層面的時(shí)間認(rèn)知)的對(duì)比;敘述時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的對(duì)比及故事時(shí)間與敘述時(shí)間之間的對(duì)比及關(guān)聯(lián)，這里既要看到它們之間的區(qū)別，還要看到相似，而且要分別進(jìn)行，并在過程中分析其中的關(guān)聯(lián)。
一.故事時(shí)間的特征
對(duì)于故事而言，它本身具有一種自在性：對(duì)每一個(gè)獨(dú)立的敘事文本而言，它背后都有一個(gè)這樣的自在體——故事(對(duì)于任何讀者，接近這個(gè)故事唯一方法，就是通過那個(gè)——或許是唯一的敘事文本，但只是接近，不能完全掌握這個(gè)故事的全部信息)。故事的時(shí)間也具備相關(guān)的性質(zhì)：
㈠故事時(shí)間的自在性及固定不變的形態(tài)
故事時(shí)間是一種自在時(shí)間，具有不以人的意志轉(zhuǎn)移的性質(zhì)，是文本形成后，就固定不變的形態(tài)。
把它說成一個(gè)抽象的，關(guān)于時(shí)間的概念更合適，它不同于康德那種“從時(shí)間中把我們感性的特殊條件拿掉，那么就連時(shí)間概念也消失了，時(shí)間并不依賴于對(duì)象本身，而只依賴于直觀它的那個(gè)主體”③，在康德看來，盡管有那么一個(gè)客觀的時(shí)間，但我們既身處其中，又是感受的主體，因此對(duì)客觀時(shí)間的了解，就只能來源于感性認(rèn)識(shí)。
但對(duì)于故事而言，其中的一切都是對(duì)象，即便對(duì)象具備感受時(shí)間的能力，也不能控制故事時(shí)間的自在性，只能是一種敘述手法，通過敘事文本來展現(xiàn)故事時(shí)間的某一特征。以電影《盜夢空間》為例，其設(shè)定夢的層次加深，時(shí)間呈現(xiàn)幾何級(jí)延長，這個(gè)設(shè)定就是故事時(shí)間自在性的一個(gè)屬性，它不會(huì)因某一對(duì)象對(duì)時(shí)間有不同的感受而發(fā)生改變。盡管電影對(duì)同一層次夢境的時(shí)間進(jìn)行了不同方式的展現(xiàn)，有時(shí)時(shí)看上去比較正常，有時(shí)就顯得慢了很多，但無論故事時(shí)間本身沒有任何變化，依然還是那個(gè)故事時(shí)間。
《西游記》中也有“天上一日，下界就是一年”④的說法，這也是一種故事時(shí)間自在性的設(shè)定。盡管小說或影視中，在表現(xiàn)天上以及下界時(shí)間流逝的時(shí)候并沒有不同，但是這些都不足以撼動(dòng)“天上一日，下界就是一年”的“事實(shí)”，故事時(shí)間沒有變化。
㈡故事時(shí)間具有一種規(guī)定性
文本形成后，故事時(shí)間便被固定下來，形成一種自在時(shí)間，但其自在性不是本來就有的。它與生活中感受到的時(shí)間非常不同：平時(shí)感受到的時(shí)間似乎一直都是那樣，就像物理學(xué)家們認(rèn)為的那樣：“任何的時(shí)間旅行都被限制于未來”⑤，這種性質(zhì)來源于我們身處其中的世界。
而故事時(shí)間是文本創(chuàng)造者(可能是文本形成過程中相關(guān)的任何人)精心設(shè)計(jì)出來的，從故事外圍來看，其具備被規(guī)定的性質(zhì)，它可以被改為各種形式。以《西游記》為例，“天上一日，下界一年”，它來源于民間傳說及吳承恩的認(rèn)定，他當(dāng)然可以改為“天上一日，下界一月”或其他。而對(duì)比《盜夢空間》和《黑客帝國》的時(shí)間設(shè)定，《盜夢空間》中關(guān)于夢境時(shí)間的設(shè)定，其實(shí)不過是《黑客帝國》時(shí)間設(shè)定的升級(jí)：《黑客帝國》中現(xiàn)實(shí)時(shí)間與數(shù)字世界時(shí)間的流逝并沒有反差;而《盜夢空間》則將前者的設(shè)定融合了類似《西游記》中“天上一日，下界就是一年”的概念。
㈢故事時(shí)間具有模式的多樣性
由于故事時(shí)間不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，其具有可規(guī)定性，只要符合某種邏輯，作者便能將其轉(zhuǎn)化為文本。那么這也就注定故事的時(shí)間模式有多種，而且能將其簡化為一些簡單或復(fù)雜的幾何形狀。故事的時(shí)間模式通常與現(xiàn)實(shí)時(shí)間非常相似：方向單一的“被限制于未來”，不同空間之間不存在《盜夢空間》式的差變。這種時(shí)間模式從幾何角度來形容就是一條或幾條時(shí)間等比映射、方向相同的平行線。這種時(shí)間模型與生活中的時(shí)間形式相似它經(jīng)常出現(xiàn)在不同敘事文本中，但還有其他時(shí)間模式的敘事文本，由于不常見，造成的驚奇效果會(huì)更強(qiáng)烈，如《盜夢空間》，不同空間中時(shí)間的方向一致，不過之間的映射關(guān)系不等比。
另外時(shí)間模型不一定是平行線，比如《羅拉快跑》，其時(shí)間線是分叉的。以上這些不管是幾條線索，還是分叉，都還沒有超出“被限制于未來”的界定，但是故事的時(shí)間模型并不必須受此限制，如影片《恐怖游輪》其時(shí)間的模型就是一個(gè)閉合的圓環(huán)。還可以找到兩個(gè)逆向流逝的時(shí)間維度，如電影《明日的我與昨日的你約會(huì)》。可以舉的例子還有很多，只要文本創(chuàng)作者給故事一個(gè)或具體或模糊的時(shí)間設(shè)定，賦予其邏輯性，便形成一種時(shí)間模型，但是由于創(chuàng)作者在智力上、經(jīng)驗(yàn)上及受眾接受程度上的限制，現(xiàn)存的時(shí)間模型并不多，但是這并不妨礙故事時(shí)間模型的多樣性這一特征。以上是故事時(shí)間的三大特征,可以說它們一方面源于故事本身的自在性;另一方面其外圍存在一種制定存在形式的邏輯。因此理論上故事時(shí)間可以千變?nèi)f化。
二.敘述時(shí)間的特征
熱奈特引用過麥茨的一段話：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間(“所指”時(shí)間和“能指”時(shí)間)。這種雙重性不僅使得一切時(shí)間畸變成為可能，……更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”⑥，非常準(zhǔn)確的說出了敘述時(shí)間的功能，故事時(shí)間作為一種自在性的存在，無法直觀的與受眾接觸，只能透過敘述時(shí)間到達(dá)認(rèn)知系統(tǒng)。
而敘述時(shí)間是可以直觀的時(shí)間，因此故事時(shí)間必須被能直接被我們接受的時(shí)間所代替，但那些時(shí)間與故事時(shí)間有質(zhì)的不同，它們不過是對(duì)故事時(shí)間的一種映射，由此也帶來了敘述時(shí)間的一些性質(zhì)：㈠敘述時(shí)間帶有一種依附性：它附著于某個(gè)對(duì)象的心理，并參照之無論是小說還是電影，當(dāng)故事傳達(dá)到受眾,其感受到的時(shí)間或是故事中某一具體對(duì)象的心理時(shí)間，或是某一客觀心理的時(shí)間。
能在故事中找到一個(gè)明確的對(duì)象，他是給我們感覺故事的人，就是前者，如果找不到,就是客觀心理。故事中具體的對(duì)象容易理解，以小說《時(shí)間旅行者的妻子》為例，它是以類似日記的形式出現(xiàn)的，讀到女主人公克萊爾的日記時(shí)，它便聚焦于克萊爾的心理的時(shí)間，這種依附性和平時(shí)的生活并無區(qū)別。當(dāng)讀男主人公亨利的日記時(shí)，非常容易感受到時(shí)間是亨利的，卻與我們所堅(jiān)信的時(shí)間非常不同，其時(shí)間是碎片化的，它被打散到絕對(duì)流逝的客觀時(shí)間的不同時(shí)刻，然而對(duì)于他而言，時(shí)間也是連續(xù)的，因?yàn)樗男睦頎顟B(tài)處于一種連續(xù)之中，這一點(diǎn)通過其日記可以得知。
這是故事對(duì)象進(jìn)行傳達(dá)的一種情況。對(duì)于那個(gè)客觀心理，大概是韋恩·布斯所說的“隱含作者……一個(gè)置于場景之后的作者的隱含的化身，不論他是作為舞臺(tái)監(jiān)督、木偶操縱人，或是默不作聲修整指甲而無動(dòng)于衷的神”⑦;在電影中被稱為“影片的大敘述者”⑧的機(jī)制。可以把這個(gè)客觀心理想象成一個(gè)悶不吭聲，但無所不在的人，它從不同的角度來觀察故事，但是當(dāng)它要把故事展現(xiàn)在出來時(shí)，它依然需要以我們的認(rèn)知所能接受的方式來展現(xiàn)故事的時(shí)間，其實(shí)故事中人物對(duì)時(shí)間的感受與我們一樣。
以《盜夢空間》為例，故事時(shí)間在設(shè)定上，需要借助客觀心理。但是其所反映的時(shí)間，正是故事中某個(gè)層次中的對(duì)象對(duì)故事時(shí)間的一種認(rèn)知，當(dāng)然這種認(rèn)知并不是受眾直觀的，它把故事中對(duì)象的認(rèn)知作為一種參考，比如第三層次夢境中的對(duì)象，其感受的時(shí)間就如同我們感受生活現(xiàn)實(shí)一樣，客觀心理以此為參照來將故事的時(shí)間展現(xiàn)出來，當(dāng)它以此為參考展現(xiàn)第二層夢境的時(shí)候，便與我們平時(shí)對(duì)時(shí)間的認(rèn)知不太一樣了，我們發(fā)現(xiàn)第二層夢境的時(shí)間流逝變慢了。
因此客觀心理對(duì)故事時(shí)間的認(rèn)知也必須依附于故事中的對(duì)象，以其對(duì)時(shí)間的認(rèn)知為參考。當(dāng)然有極個(gè)別情況，比如慢動(dòng)作，客觀心理便以自身為參考。其實(shí)不管是故事中對(duì)象，還是客觀心理，對(duì)時(shí)間的認(rèn)知都同我們對(duì)時(shí)間的認(rèn)知相似，他們身處故事之中，如同我們?cè)谡鎸?shí)的世界一樣，可以直觀那個(gè)故事，感受故事時(shí)間,而這也正是故事的時(shí)間能夠透過其傳達(dá)出來的原因。
㈡敘述時(shí)間的每一個(gè)參照對(duì)象對(duì)故事時(shí)間的認(rèn)知都是方向單一的
“被限制于未來”的一些極其復(fù)雜的敘事文本，其時(shí)間讓人難以理解，如電影《記憶碎片》、《21克》、《時(shí)時(shí)刻刻》、《環(huán)形使者》等，這些文本把屬于一個(gè)或者幾個(gè)人物的心理時(shí)間，以碎片化的形式展現(xiàn)出來，從而導(dǎo)致理解存在障礙。但是反復(fù)對(duì)敘事文本進(jìn)行考察，可以將某一對(duì)象的認(rèn)知時(shí)間還原，這種還原之所以能夠?qū)崿F(xiàn)的原因是：以對(duì)象認(rèn)知為基礎(chǔ)的心理時(shí)間是一維的。電影《時(shí)間旅行者的妻子》中，亨利的心理時(shí)間就是這樣，不管亨利跑到客觀時(shí)間的前邊還是之后，其心理時(shí)間并沒有因此而打斷，這與記憶相關(guān)，因此可以按照這種與記憶相關(guān)的心理時(shí)間去還原。所以不管文本是如何放置故事對(duì)象的心理時(shí)間，碎片化的或是原原本本的，但是它們本身是連續(xù)不斷的，單向的。
但同一個(gè)故事里的不同對(duì)象，其心理時(shí)間是可以不同的，它們只是按照自己的方向，在連續(xù)不斷的行進(jìn)：《時(shí)間旅行者的妻子》里的亨利和克萊爾、《明日的我與昨日的你約會(huì)》里的那對(duì)戀人，盡管他們的時(shí)間交叉在一起，卻不可逆轉(zhuǎn)的按照獨(dú)自的方向在運(yùn)行。
㈢敘述時(shí)間的參考對(duì)象可以
交替變換，但兩個(gè)或幾個(gè)變換的敘述時(shí)間之間應(yīng)該呼應(yīng)敘述時(shí)間是以對(duì)象認(rèn)知為參考的，但是故事中對(duì)象有很多，而且認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)也未必統(tǒng)一，《盜夢空間》、《時(shí)間旅行者的妻子》中，人物對(duì)時(shí)間的感受就很不同，敘事文本則將這些不同標(biāo)準(zhǔn)，依次展現(xiàn)出來。即便對(duì)象對(duì)時(shí)間的感受相同，但敘述時(shí)間所映射的故事時(shí)間仍然屬于不同的主人，也擁有不同的心理時(shí)間領(lǐng)域，而且這種時(shí)間線條交替出現(xiàn)很常見，如電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“最后一分鐘營救”⑨。
為了能夠理解故事的時(shí)間，兩個(gè)交替的敘述時(shí)間通常存在一種呼應(yīng)性。這很多時(shí)候是表現(xiàn)為故事時(shí)間的同時(shí)性，如電影《黨同伐異》所用的“最后一分鐘營救”，斷頭臺(tái)上兒子的時(shí)間，送赦免的母親的時(shí)間，兩個(gè)時(shí)間分屬不同人物的心理時(shí)間，但是對(duì)于故事來說，反映的是故事時(shí)間中等同的一段。
但某些情況下，這種呼應(yīng)并不是故事時(shí)間的同一段，比如《時(shí)間旅行者的妻子》，當(dāng)亨利從克萊爾面前消失后，克萊爾開始等待，此時(shí)亨利并不僅僅是從空間上從克萊爾面前消失，他是在時(shí)間上消失了，此刻的亨利已經(jīng)脫離了故事的此刻，去了其他一段時(shí)間，但是這“其他一段時(shí)間”正是與克萊爾等待的那段時(shí)間呼應(yīng)的，因?yàn)?ldquo;其他一段時(shí)間”結(jié)束后，亨利會(huì)像從其他空間回到克萊爾身邊一樣，與克萊爾重合。正是這種敘述時(shí)間上的呼應(yīng)，才使受眾能理解故事時(shí)間以及故事本身。
當(dāng)然并沒有一個(gè)明確的規(guī)定：必須嚴(yán)格進(jìn)行呼應(yīng)，而且取消這種敘事時(shí)間的呼應(yīng)，從實(shí)踐的角度來說并非不可行，比如影片《21克》，此片的敘述時(shí)間不斷的在幾個(gè)主要人物之間交替，但是這幾個(gè)時(shí)間并不對(duì)照，每個(gè)人的敘述時(shí)間都自成一體，自身的時(shí)間倒錯(cuò)就有很多，從某一段敘述來說，互相之間談不上呼應(yīng)，這也正造成了此片讓人難以理解的原因。當(dāng)然此片整體上仍然能反映出不同敘述時(shí)間之間的關(guān)聯(lián)，觀眾最終也能把握故事的大概。
因此關(guān)于交替出現(xiàn)的敘述時(shí)間之間的呼應(yīng)，僅看作一種通常的規(guī)范，在某些情況下對(duì)其突破也是一種驚奇的文本，《21克》是比較成功的一例。總的來說，敘述時(shí)間是對(duì)故事時(shí)間的一種展現(xiàn)，它所呈現(xiàn)出來的特征與我們平時(shí)認(rèn)知世界的時(shí)間區(qū)別很大，因?yàn)槲覀兊臅r(shí)間總是以我們自身的心理時(shí)間為參照的，我們沒有辦法進(jìn)入別人的思想，去感受時(shí)間。
另外以上探討的敘述時(shí)間的性質(zhì)，有一個(gè)基本的限制：它們針對(duì)一個(gè)故事而言的，但是敘事文本很多時(shí)候并不是只表現(xiàn)一個(gè)故事，比如《一千零一夜》、《云圖》以及《本杰明巴頓奇事》等，它們把多個(gè)故事放在一個(gè)文本中，在這類敘事文本中就會(huì)出現(xiàn)多個(gè)獨(dú)立的故事時(shí)間。即便如此，這些故事的時(shí)間要展現(xiàn)出來，也必須以其故事對(duì)象的時(shí)間為參考，不過當(dāng)多個(gè)敘述時(shí)間交替出現(xiàn)時(shí)，不同故事的敘述時(shí)間之間并不需要一個(gè)呼應(yīng)，這種呼應(yīng)似乎也不可能。這種交替可能要滿足某種故事之間的邏輯，但那更像是修辭手法的運(yùn)用，而并非敘事，我們?cè)诖瞬蛔鎏接憽?/p>
三.總結(jié)
故事時(shí)間由于故事的自在性，它與我們的世界相仿，但受眾不能身處其中，故而形成它的獨(dú)特特征;而敘述時(shí)間要真正的展現(xiàn)在我們面前，它能被我們直接理解，它與我們的認(rèn)知很相似，但敘述時(shí)間的主體不是單一的，由此也造成了它的獨(dú)特特征。
注釋
①參考[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯，敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990.P6.
②參考楊遠(yuǎn)嬰主編，電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.P38.
③[德]康德著，鄧曉芒譯，純粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.P39.
④[明]吳承恩，《西游記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.p1023.
⑤[英]史蒂·芬霍金著，許明賢、吳忠超譯，時(shí)間簡史[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2013.P207.
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