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摘 要： 這篇美學(xué)論文投稿發(fā)表了西方形式美學(xué)思想視域下的中國形式美學(xué)，中國的形式美學(xué)最初來源于西方，西方美學(xué)注重在形式上給人帶來美感，古希臘羅馬時代出現(xiàn)的四中形式改變就是西方美學(xué)的雛形，論文探討了西方形式美學(xué)視域下的中國形式美學(xué)。
這篇美學(xué)論文投稿發(fā)表了西方形式美學(xué)思想視域下的中國形式美學(xué)，中國的形式美學(xué)最初來源于西方，西方美學(xué)注重在形式上給人帶來美感，古希臘羅馬時代出現(xiàn)的四中形式改變就是西方美學(xué)的雛形，論文探討了西方形式美學(xué)視域下的中國形式美學(xué)。
關(guān)鍵詞：美學(xué)論文投稿,西方形式美學(xué)
一、西方形式美學(xué)起源與發(fā)展
“什么是美?什么是藝術(shù)?美和藝術(shù)的本體存在怎樣?在人類多少年來追問和探尋這些問題的歷史過程中，有一種答案是形式，即認(rèn)為形式是美和藝術(shù)本質(zhì)或本體存在方式。”
縱觀中外文論史，沒有一個概念術(shù)語能像“形式”這一術(shù)語被廣泛地使用，沒有哪一個術(shù)語能像“形式”這一術(shù)語所引起的歧義如此之多。形式概念術(shù)語之所以重要的首要原因在于它不是文學(xué)和藝術(shù)的一般概念，尤其是在西方，形式的概念被推崇為文學(xué)和藝術(shù)本體論的概念。西方的形式概念可追溯到神秘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派(公元前6世紀(jì))，距今已有兩千多年的歷史，然而中國美學(xué)對于形式問題的研究也古來有之。我們雖然很難在中國美學(xué)中找到有關(guān)形式美學(xué)的確切概念，但是并不能否認(rèn)中國形式美學(xué)的存在。因此要闡釋中國的形式美學(xué)，首先要從西方的說起。
早在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派開始，西方美學(xué)就開始了有關(guān)于形式的研究。他們將“數(shù)”作為萬事萬物的原初存在狀態(tài)。例如，他們發(fā)現(xiàn)的“黃金分割率”一說，他們的數(shù)理形式是以自然物的存在狀態(tài)為對象。那么，從赫拉克利特開始，形式美學(xué)的判斷就從自然存在轉(zhuǎn)向了人本身和內(nèi)在的精神狀態(tài)。因此，形式美學(xué)概念也從“數(shù)理”轉(zhuǎn)向了人倫世界，也開辟了形式美學(xué)研究的新領(lǐng)域。“古希臘羅馬美學(xué)和德國古典美學(xué)被認(rèn)為是西方美學(xué)史上的兩大高峰。”{2}柏拉圖的“理式”所指向的就不是物理世界，而是指向精神世界，即世界萬物之外存在著一種精神范式，而這種精神范式派生出了世界萬物。在柏拉圖之后的亞里士多德，他提出了“四因”說。他反對柏拉圖的到實際存在的物理世界之外去尋找原因，他認(rèn)為事物的生成變化在于事物自身，也就是事物的“質(zhì)料因”“形式因”“動力因”和“目的因”。亞氏認(rèn)為，后三種屬于同一種類，把“動力因”和“目的因”劃歸到“形式因”中，因此事物產(chǎn)生發(fā)展變化的原因就取決于“質(zhì)料”和“形式”這二元質(zhì)因素中。古羅馬詩人賀拉斯根據(jù)其詩學(xué)理論提出了“合理”與“合式”之說，所謂“合理”，就是合乎人情事理，合乎理性，譬如寫詩就應(yīng)該分清什么是應(yīng)該寫或是可以寫的。所謂“合式”，就是藝術(shù)作為一個整體，在題材的選擇和情節(jié)的安排、格律等，在表現(xiàn)形式上如何能給人美感，做到盡善盡美。這就是古希臘羅馬時代出現(xiàn)的四種形式概念，也是整個西方美學(xué)的原初本意和形態(tài)。
繼古希臘羅馬藝術(shù)和理論的繁榮期之后，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化。但是有關(guān)于形式的美學(xué)理論確實相當(dāng)匱乏。其中有所建樹的也是復(fù)興古希臘古羅馬的一些傳統(tǒng)理論。啟蒙運(yùn)動之后(18世紀(jì)之后)，西方形式美學(xué)的第二個高峰來臨，即以德國古典美學(xué)為代表的近代西方美學(xué)。在這一時期，“形式”被美學(xué)接納為一個獨立的概念范疇，從此“形式”被認(rèn)為是藝術(shù)本體論或者本質(zhì)的不可或缺的存在。在這一領(lǐng)域中不得不談到的一個人就是康德，他是德國古典美學(xué)的創(chuàng)始人，其“先驗形式”概念對這一時期以來的理論影響深遠(yuǎn)，也是這一時期美學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一。審美判斷之所以成為可能，不是取決于審美主體也不是審美客體，而是審美主體頭腦中的“先驗形式”。似乎這里康德又回到了柏拉圖的“理式”，然而不同于柏拉圖的是，康德的“先驗形式”既不是外在的、客觀的“神”，也不是屬于事物本身的東西。康德認(rèn)為“神”只是“信仰”，也不是可以認(rèn)識的對象，被他稱為“物自體”。另一個不得不提的人是黑格爾，他是德國古典美學(xué)時期的集大成者，在他的理論體系中，“形式”被規(guī)定為“內(nèi)容”的對立面，如果說康德繼承了古希臘時期的形式美學(xué)的一元論的話，那么黑格爾就繼承了古羅馬時期的形式美學(xué)的二元論，也就是繼承了古羅馬詩人賀拉斯的“合理”與“合式”。與康德不同，黑格爾的“內(nèi)容”是指客觀存在的“理念”“精神”“思想”“意蘊(yùn)”，形式則是內(nèi)容的顯現(xiàn)方式或形式。他認(rèn)為整個宇宙的生成和發(fā)展就是絕對理念的生成和發(fā)展。在他這里“內(nèi)容”與“形式”不但是一對范疇，也是方法論，以此來支撐著黑氏龐大的理論大廈。“無論康德還是黑格爾都忽視甚至故意回避社會現(xiàn)實問題，只是局限在純粹的精神領(lǐng)域里討論形式問題。{3}這一時期形式美學(xué)的發(fā)展一個顯著特點就是歷史與形式的研究，這就是馬克思和恩格斯所開創(chuàng)的一種“形式――歷史”相結(jié)合的方法，把“形式”從純精神的領(lǐng)域里拉到了社會，以及人們的實踐中去。“形式”是被歷史化了的形式，也開啟了形式美學(xué)的新紀(jì)元。20世紀(jì)語言學(xué)的轉(zhuǎn)向也開辟了西方形式美學(xué)的新研究。從俄國形式主義開始，“形式”被確立為藝術(shù)的本體存在。英美新批評和俄國形式主義都將語言作為文學(xué)形式的全部，這與20世紀(jì)的語言學(xué)的興起密不可分。索緒爾也曾指出“語言是形式而不是實質(zhì)”。此后的結(jié)構(gòu)主義形式美學(xué)，強(qiáng)調(diào)對于社會政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的研究。并且，以心理學(xué)為基礎(chǔ)的“原型批評”和格式塔美學(xué)，還有弗洛伊德的精神分析美學(xué)等都是形式美學(xué)的重要流派。總之，20世紀(jì)是西方形式美學(xué)走向多元化的時代，也是繼古希臘羅馬時期形式美學(xué)最為繁榮的時代。
二、西方形式美學(xué)視域之下的中國形式美學(xué)
在中國古代的文論或藝術(shù)之中，雖然沒有明確的“形式”概念，但它也是中國文學(xué)藝術(shù)中一個重要的概念。由于文化和歷史等因素不同，一個民族的審美方式和藝術(shù)風(fēng)格也就截然不同。但是對于關(guān)涉美和藝術(shù)的本質(zhì)或者本體論研究應(yīng)該是一致的。實際上，在中國古代的美學(xué)和文學(xué)評點中，也不乏關(guān)于形式美學(xué)的研究。
西晉文論家陸機(jī)的《文賦》中，有關(guān)語言風(fēng)格的論述也很多。“其為物也多姿，其為體也屢遷;其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若無色之相宣;雖逝止之無常，固崎而難便;茍達(dá)變而識次，猶開流以納泉。如失機(jī)而后會，恒操末以續(xù)顛，謬玄黃之秩敘，故而不鮮……或仰逼于先條，或俯侵于后章;或辭害而理比，或言順而義妨。離之則雙美，合之則兩傷。考殿最于錙銖，定去留于毫芒。茍銓衡之所裁，固應(yīng)繩其必當(dāng)。或文繁理富，而意不指適;極無兩致，盡不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績。亮功多而累寡，故取足而不易。或藻思綺合，清麗芊眠;炳若縟，凄若繁弦。必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇。雖杼軸于予懷，怵他人之我先。茍傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。或若發(fā)穎豎，離眾絕致;形不可逐，響難為系。塊孤立而特峙，非常音之所緯;心牢落而無偶，意徘徊而不能。石韞玉而山輝，水懷珠而川媚;彼榛苦之勿剪，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟(jì)夫所偉。”{4}王世貞在《藝苑卮言》中也有關(guān)于詩文篇法、句法以及字的運(yùn)用，“首尾開闔，繁簡奇正，各極其度，篇法也。抑揚(yáng)頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也。點掇關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也”{5}。此外，中國古代亦有詩論中的格律、比喻、對仗等，書畫評點中的筆法、技法，小說研究的技巧理論，還有構(gòu)思等。可以這樣說，中國古代有關(guān)于形式美學(xué)的言論，篇章數(shù)不勝數(shù)，與西方美學(xué)相比，中國形式美學(xué)也有其獨特之處。 經(jīng)驗性，中國古代美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的篇法、字法、章法、技法、格律等方面的言論，同20世紀(jì)西方的俄國形式主義與英美新批評屬于同樣的研究對象。只不過，西方的理論具有明顯的哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是20世紀(jì)以來語言學(xué)的興起，西方的形式美學(xué)概念呈現(xiàn)了系統(tǒng)化、學(xué)科化、概念明晰化等。相對而言，中國的形式美學(xué)就呈現(xiàn)為一種審美或者是藝術(shù)經(jīng)驗，有一種只可意會、不可言傳的意味。從經(jīng)驗出發(fā)也就意味著從審美主體的經(jīng)驗意向出發(fā)，對審美對象進(jìn)行主觀的經(jīng)驗性的感悟。作為經(jīng)驗狀態(tài)之下的中國形式美學(xué)就具有了主體性和意會性兩大特點。
所謂“主體性”意思就是說中國古代形式美學(xué)側(cè)重從主體經(jīng)驗出發(fā)。“形式”在這里是與“內(nèi)容”相對立的，在一定程度上中國的形式美學(xué)與黑格爾的形式美學(xué)不謀而合。“形式”在這里沒有很自足的特定的意義，它為內(nèi)容服務(wù)，只是表達(dá)內(nèi)容的手段或者方式而已。這一點也與西方的形式美學(xué)大有不同，西方形式美學(xué)，早在古希臘的一元論那里或者是古羅馬的二元論那里，“形式”都是獨立自主的。盡管在古羅馬時期，理論家哲學(xué)家們也只是強(qiáng)調(diào)“質(zhì)料”與“形式”的辯證關(guān)系，即二者相互獨立又相互依存，從這一方面來講，中國的形式美學(xué)所探討的都只是西方形式美學(xué)的一部分。
所謂“意會性”的意思是“以意會意”，即用直觀、感性進(jìn)行體驗、體會，憑借想象、意念進(jìn)行領(lǐng)悟。不像西方那樣使用具體明確的概念或者定義來表述，而是用一種直觀的主體的經(jīng)驗，憑借想象聯(lián)想等進(jìn)行領(lǐng)會感悟。因此，有關(guān)于中國形式美學(xué)的概念不是確定明晰的，而是“只可意會不可言傳”的。中國形式美學(xué)的研究都是描述性、主觀感悟的存在狀態(tài)。中國文化和藝術(shù)講究一個“悟”字，它的意思就是意會，就是用具象的東西來表達(dá)抽象的道理，比如我們常說的“托物言志”“以景抒情”。中國形式美學(xué)的又一表現(xiàn)就是“言”和“意”的關(guān)系的探討。嚴(yán)羽《滄浪詩話》曰：“羚羊掛角，無跡可求”{6}，來進(jìn)行形象化的解說，給人一種“言有盡而意無窮”的經(jīng)驗性之感。
由于中國的美學(xué)家和理論家們少有和自然結(jié)緣，他們大多為政治家、官員、士大夫一族，所以他們大多都從政治道德層面出發(fā)來探討藝術(shù)理論問題，因而帶有很強(qiáng)的經(jīng)驗性和主觀性。新文化運(yùn)動以來，西方科學(xué)主義被引進(jìn)我國，對于現(xiàn)代中國的理論家、美學(xué)家來講，中國形式美學(xué)也是一個永不過時的研究領(lǐng)域，學(xué)科意識和專業(yè)意識的加強(qiáng)是我們目前需要解決的問題。
{1} 趙憲章：《形式的誘惑》，山東友誼出版社2007年版，第1頁。
{2}{3}{5} 趙憲章主編：《西方形式美學(xué)》，上海人民出版社1996年版，第9頁，第15頁，第9頁。
{4}{6} 陳洪、張峰屹、盧盛江：《中國古代文學(xué)理論讀本》，南開大學(xué)出版社2009年版，第43頁，第249頁。
推薦期刊：《民族文學(xué)》National Literature(月刊)1981年創(chuàng)刊，是中國唯一的全國性少數(shù)民族文學(xué)月刊。刊載小說、詩歌、散文、報告文學(xué)、評論、翻譯作品。
