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摘 要： 現(xiàn)在中國油畫的發(fā)展正是把西方的理性與東方的感性相結(jié)合。由于中國的油畫隊伍的壯大,在學(xué)習(xí)西方油畫的同時也融進了本民族傳統(tǒng)元素,從而讓中西方油畫更和諧的融合到一起,讓中國的油畫賦予上了自己的繪畫語言和自己的符號,這樣讓它有了更強的生命力,在世界上由
現(xiàn)在中國油畫的發(fā)展正是把西方的理性與東方的感性相結(jié)合。由于中國的油畫隊伍的壯大,在學(xué)習(xí)西方油畫的同時也融進了本民族傳統(tǒng)元素,從而讓中西方油畫更和諧的融合到一起,讓中國的油畫賦予上了自己的繪畫語言和自己的符號,這樣讓它有了更強的生命力,在世界上由于形成了自己的風(fēng)格和特征從而也就有了真正存在的價值和意義。文章是一篇藝術(shù)論文。
摘要：油畫在中國的發(fā)展見證了中國的榮辱歷史。油畫傳入中國最初是為了擺脫西方列強強加在中國的屈辱而萬里之外尋找而來的文化上的良藥,為尋求文化的理性呼喚國人面對人生,面對現(xiàn)實的。油畫在中國的生根和廣泛的傳播是中國文化的驕傲。西方的油畫是運用對色彩和光影變化的理性分析來表達畫家的情感。中國畫家在西方油畫的基礎(chǔ)上融入了中國傳統(tǒng)文化元素,使油畫在中國國土上得到了充分的養(yǎng)分。油畫民族化不僅僅是中國油畫民族化,它代表的是世界文化的民族化。
關(guān)鍵詞：油畫,美術(shù)應(yīng)用,藝術(shù)論文
一、油畫傳入中國的歷程
從油畫進入中國,其實就已經(jīng)走向了本土化的發(fā)展歷程。由于中西方繪畫的思想教育和民族風(fēng)俗不同,所以就有很多的中國油畫家通過時代的變換來探索不同時期的民族風(fēng)格化,但由于種種原因這些油畫家都沒能順利地進行下去。
“五四”前后,由于當(dāng)代中國社會意識比較落后,所以有一批藝術(shù)青年出國留學(xué),想學(xué)習(xí)西方科學(xué)來拯救中國,這時中國開始真正認識油畫了解油畫。藝術(shù)也是如此。于是當(dāng)時對于西方油畫的態(tài)度是膜拜式的“全盤西化”。中國出現(xiàn)了第一代油畫家是從十九世紀末才開始的——李毅士、李叔同、李鐵夫。然后,徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、劉海粟等,中國的第二代油畫家在20世紀20年代開始去法國、日本等歐洲地區(qū)學(xué)習(xí)西方油畫,另一批油畫家在20世紀50年代去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)油畫,到80年代后出現(xiàn)了第四代青年畫家。由于中國油畫家在出國前都有著很好的民族化風(fēng)格,所以在西方學(xué)習(xí)油畫時已經(jīng)不知不覺的融入了中國的傳統(tǒng)元素。回國后在他們的創(chuàng)作中是可以看到的。然而,正當(dāng)這時的油畫呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展勢頭的時候,由于外敵入侵中國,面臨很大困境,大多文人投身于“救國救亡”的運動中去,所以西方油畫的出現(xiàn)不適合當(dāng)時的社會現(xiàn)實狀況,從而形成了邊緣化狀態(tài)的趨勢。
全國解放后,在“文藝為工農(nóng)民服務(wù)”的旗幟下,為了使人們“喜聞樂見”,寫實油畫成為主流風(fēng)格。1957年的政治運動對繪畫的發(fā)展造成很大的挫折,獨立思考、創(chuàng)作自由、繪畫特性、形式美感的追求都成了見不得人的東西。在當(dāng)時這種環(huán)境下,油畫家力圖追趕不斷變化的政治形勢,把油畫民族化變成了“年畫化”“圖畫化”。中國油畫民族化的道路在坎坷中摸索。
美術(shù)論文：《美術(shù)大觀》(月刊)創(chuàng)刊于1988年，由遼寧美術(shù)出版社主辦，融學(xué)術(shù)性、觀賞性、實用性、資料性于一體，成為藝術(shù)界高端的、具有前瞻性和藝術(shù)指導(dǎo)性的美術(shù)類雙效期刊。本刊堅持四項基本原則，堅持“二為”方向，貫徹“雙百方針，立足東北，面向全國;堅持普及與提高相結(jié)合，強調(diào)群眾性、知識性、學(xué)術(shù)性與時代精神，為繁榮美術(shù)出版事業(yè)做貢獻。讀者對象為專業(yè)及業(yè)余美術(shù)工作者和美術(shù)愛好者。
文革“十年浩劫”結(jié)束后,隨著改革開放的開始,中國油畫真正有了自己生長的土壤,以很快的態(tài)勢發(fā)展起來了,中國油畫有了當(dāng)代前衛(wèi)、意象表現(xiàn)和傳統(tǒng)寫實三種局面,這種多樣化的發(fā)展,讓油畫在中國有了真正發(fā)展的空間。
二、中國油畫的寫意性
寫意性油畫在內(nèi)容上具有是豐富的,它是從中國多年對油畫的實踐總結(jié)出來的,它具有民族化和本土化的特征,從前輩畫家大量的實踐積累和作品實證中充分的體現(xiàn)出來。吳冠中就是其中之一。多年來,吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統(tǒng)的十字路口上。他早年受教于林風(fēng)眠與潘天壽等大師,其文化修養(yǎng)與藝術(shù)訓(xùn)練都是中國式的,而后在巴黎的三年留學(xué)生活,則將他領(lǐng)進一個完全陌生的西方美學(xué)天地。我們看到吳冠中作品時,可以看到兩種不同的藝術(shù),從最初正面交鋒,到漸漸互相妥協(xié)、融合,都能體現(xiàn)出他的繪畫中的寫意性,從中我們也認識到中西方繪畫融合是非常艱辛的歷程。例如:徐悲鴻與吳作人這兩位著名畫家的身上,我們能看到的是交替出現(xiàn)的中國與外國風(fēng)格,沒有體現(xiàn)出融合。他們的油畫是寫實的,中國水墨寫意性比較強,兩者結(jié)合也是很有限的。然而能做到使東西方藝術(shù)融合非常完美的就非吳冠中莫屬。他將兩種不同的繪畫介質(zhì),兩種不同的民族傳統(tǒng),在這兩種不同風(fēng)格上結(jié)合,吳冠中在東西方繪畫上比他們前進了更大的一步。他在油畫中找到了與中國畫用筆相似的技法,例如,中國水墨傳統(tǒng)畫中典型的講究氣韻、線條勾勒等手法。吳冠中利用中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)格的元素和繪畫中點線面的造型語言,還有繪畫中的意識空間分割等完美的融合,讓他的創(chuàng)作具有了中國靈魂的西方繪畫,他在創(chuàng)作中經(jīng)常隨心所欲,所以意象性就存在了。對自然景物的拼湊都是為了感情的表達和畫面的構(gòu)成。中西方繪畫的結(jié)合,使得吳冠中的創(chuàng)作既有了西方繪畫的嚴謹又有了東方的意境和韻味,讓我感覺到西方繪畫中出現(xiàn)中國所謂的詩中有畫,畫中有詩的蘊意。吳冠中在創(chuàng)作中有畫松時卻不見松、畫藤卻沒有藤、畫長城也看不見直觀的萬里長城的表現(xiàn)手法,他采用了點疏密有致、大小不等和色塊的方圓不一,斑斕閃爍的特征,來表現(xiàn)出他的造型獨特和繪畫主題的生動性。這種現(xiàn)代表現(xiàn)語言手法,都是他生活中的體會,從而提煉出了抽象的語言符號,有了視覺造型藝術(shù)的傳達感。他由于對表現(xiàn)手法融合不斷探索和嘗試,讓他能打破傳統(tǒng)筆墨對自己繪畫上的限制,讓他在中國傳統(tǒng)繪畫技巧上有了自己獨到的見解,利用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合,讓他的創(chuàng)作更精到,更具有內(nèi)涵。
中國油畫,這一源于西方又根植于東方的藝術(shù),在它自身的成長中,并不是簡單的繼承,而是在接受西方寫實與表現(xiàn)的同時,把中國傳統(tǒng)繪畫精神加以發(fā)揚,中國寫意畫所顯示的文化對今天中國油畫的發(fā)展有巨大的價值和意義。中國油畫中的寫意特征是中國藝術(shù)精神在油畫中的顯現(xiàn),這種傳統(tǒng)文化支撐下的民族個性也是中國油畫的價值和魅力所在。中國的油畫家們應(yīng)在審視歷史和自我的同時越來越體會到意象介入中國油畫的自覺性和重要意義。作品中隱涵、或直接表露出我們的“民族性”。油畫家對現(xiàn)實問題的關(guān)切,繼續(xù)居于造型藝術(shù)各門類的前沿。油畫民族化是開發(fā)的,是在東西文化交流融合中客觀真實健康地畫出具有強烈東方本土特色的油畫。
中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)就是“以意造像”與西方繪畫有著根本的區(qū)別,西方崇“理”東方崇“意”。西方畫家在繪畫過程中不斷探索解剖學(xué)、透視學(xué),畫面效果注重明暗空間,他們用理性去認識世界,再用理性的手段把自己的情感表達出來,這與東方的繪畫理念是不同的。東方崇尚“以意造象”,畫面不注重透視空間,更不會單純地對著一處景象去寫生。東方繪畫講究氣韻、意境,畫面構(gòu)圖需要時便把別處景象移來,也就是采用中國傳統(tǒng)繪畫中的“散點透視法”,由此看來西方繪畫注重的是理想而東方繪畫更多注重的是感性。
