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摘 要： 當前水墨畫的發展模式有哪些呢?應該如何來加強對水墨畫的建設及管理呢?同時現在美術的新管理措施及技巧有哪些呢?文章對水墨的諸問題及其解決和對意匠慘淡經營中等方面對水墨畫做了分析研究。文章選自：《中國畫》,《中國畫》(雙月刊)創刊于1979年，是中國重
當前水墨畫的發展模式有哪些呢?應該如何來加強對水墨畫的建設及管理呢?同時現在美術的新管理措施及技巧有哪些呢?文章對水墨的諸問題及其解決和對意匠慘淡經營中等方面對水墨畫做了分析研究。文章選自：《中國畫》,《中國畫》(雙月刊)創刊于1979年，是中國重點學術期刊，融藝術理論與作品欣賞為一體，以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，全面貫徹黨的教育方針和“雙百方針”，理論聯系實際，開展教育科學研究和學科基礎理論研究，交流科技成果，促進學院教學、科研工作的發展，為教育改革和社會主義現代化建設做出貢獻。
摘要：水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。后者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡(黑、白、灰)層次。別有一番韻味稱為“墨韻”。而形成水墨為主的一種繪畫形式。
關鍵詞：水墨畫,美術引用,藝術論文
一、應變性的引出――關于水墨的諸問題及其解決
第一節：既存的“虛――實”矛盾及其協調
在老子的《道德經》第四十二章中言道：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”不難看出老子認為世界萬物都是“負陰而抱陽”，“負則背之，抱則向之也。”②也就是說世界上的每一個存在物都背陰而向陽。即其本身就包含著矛盾。在很大程度上中國畫亦同此理。筆墨一落在紙上矛盾就隨之產生了，這不會因畫者的主觀意志而改變的，對畫者來說，當務之急不是思考如何回避消除矛盾，而要直面矛盾，并將其協調在一個適宜的度內。
基于前面的討論，下面回到“虛――實”的問題上來。“虛―實”矛盾帶來的是空間問題，我們不能用西畫思維來理解中國畫的空間。因為中國畫不僅講視覺空間，更為重要的是對心靈空間的探索。因為它寄托著畫家的摯熱情感，傳遞著一種澄懷觀道的文化，詮釋著“超乎象外、得其環中”的浪漫。無論是顧愷之的《洛神賦》中人大于山的處理，還是荊浩所主張“遠則取其勢，近則取其質”③的命題等等，都體現著古人在作畫時積極主動地對空間進行探索和追求。
第二節：關于意境的探索
對于水墨古人特別尊崇和鐘愛，除了受前述道家思想的影響外在很大程度上是因為水墨對意境的營造和表現有獨到之處。誠如古人所言：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而無色具，謂之的意，意在五色，則物象乖乘矣。”④
有人認為意境就是“可游、可居”，這本身并沒有多大問題，但是筆者認為這并不是一個終極意義上的詮釋。因為什么樣的畫面才可游可居呢?筆者認為“意境”是可以用一個字來加以詮釋的那就是――美，這美源于什么地方呢?源于情與景的交融，源于既有自然之景的真，亦有主觀之情的神。
二、應變性的反思――意匠慘淡經營中
第一節：應變性的實質――巧變
昔宋玉在《登徒子好色賦》用這樣的一句話來形容一種恰到好處的狀態：“增之一分則太長，減之一分則太短”。這種狀態正是筆者所追求的，但這種狀態是需要“慘淡經營”的。在過程中是要涉及到應變的問題。在此筆者不得不對其進行思考，其實質就在于“巧”字。只有通過巧變才能使畫面“恰到好處”。
關于巧變，申而言之就是要根據畫面需要，用巧的筆墨、造型和線條來收拾畫面。基于此筆者將從以下三個方面來反思應變性的本質。
首先，巧在用筆用墨。在中國畫中筆墨是一個重要的審美范疇。因而應變的本質首先應巧在用墨上面。唐岱在《繪事發微》中有這樣一段關于用筆用墨的論述：“用筆不癡不弱是得筆之氣也，用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。”⑤。
其次，巧在順勢造型。第一步留在紙上的正是一些極為抽象的形，因而在收拾階段，就要應變出一些具象的形出來，如山石、樹木等。問題是在這一步是用強加，還是巧變，答案無疑是后者。那么應巧在何處呢?筆者認為巧在順勢造型。
最后，巧在合理加線。有學者將線概括為：“裝飾性”、“時間性”、“情感性”、“時代性”、“民族性”等。⑥的確中國畫是離不開線的，因此在收拾的過程中加線是應變的重要方法。但問題是怎樣加線才能使畫面恰到好處呢?答案是回到“巧”字上來。這里的“巧”筆者認為就是要巧于利用線的變化，因為線的變化將導致心理定勢的改變，從而引起線的含義改變。誠如宗炳所言“神本無端，棲形感類”⑦。
第二節：應變的終極意義――生動性的追求
謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動”貫于“六法”之首并以此統攝“六法”，其意安在，究其原因筆者認為“氣韻生動”作為中國畫審美的最高境界的簡賅表述，其具有形而上的意義，用其統攝“六法”正如哲學上的道與器的關系一樣。”
“氣韻生動”所傳達給我們的信息不僅僅在于要使畫面充滿氣韻，更重要的是要賦予畫以生動性。《易傳》云：“生生之為易”，我們可以理解為：動則必生，生則有韻，韻必由氣而來。⑧所以可以下結論：有生動性則氣韻俱全，無則氣韻俱喪。誠如有學者所言：“生生既生命之律動，即生動，生動所行當然氣韻躍躍，乎之而出，揮之而去。”⑨
基于上面的討論，筆者認為對應變性進行反思，其終極意義毫無疑問應當是對生動性的追求，但問題的關鍵在于應當如何去追求畫面的生動性呢?其實這個問題早在初唐這個問題就得到了解決。唐代的張文通提出了一個放之萬世皆準的著名命題――“外事造化，中得心源”。筆者認為這就是生動性的關鍵所在。
首先，追求生動性應“外事造化”。這樣做的直接用意正如前面引言中說提到的“肇自然之性”，自然是運動變化的、更是永恒的。人們常說“藝術來源于生活”，生活的本質就是自然。正是如此，一代大師石濤才會發出“黃山是吾師”的感慨;也正是如此近代畫壇翹楚黃賓虹年近七旬仍然坐雨青城山。
其次，追求生動性應“中得心源”。不可否認藝術“來源于生活”，但更應該肯定的則是“藝術高于生活”。自然固然是永恒的，但機械的照搬自然是無法成就自然的那份永恒。因而要成就畫面的永恒與生動就必須注入作畫者的主觀感受和真摯的情感。
三、結語
通過上面對水墨的分析研究，筆者明白只有通過千錘百煉式的基本功訓練來提升自己的應變能力。同時也使我明白了一些做人的道理：遇到困難我們不能只顧一味地逃避，雖然解決困難的過程是痛苦的漫長的，但我們也應該直面它，要有“咬定青山不放松”的韌勁。
