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摘 要： 論文摘要：風骨在山水畫中所體現的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具備的個性語言、筆墨質量、畫面能力。這些內容在具體品評一幅作品時，都遠比用氣韻生動，骨法用筆要豐富得多，清晰得多。 山水畫歷來都以六法來作為品評標準的，即氣韻
論文摘要：風骨在山水畫中所體現的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具備的個性語言、筆墨質量、畫面能力。這些內容在具體品評一幅作品時，都遠比用氣韻生動，骨法用筆要豐富得多，清晰得多。
山水畫歷來都以六法來作為品評標準的，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置，傳移模寫。其中又以氣韻生動，骨法用筆為要旨。如果以傳統的方式去理解，氣韻生動主要是指畫必須具備生動的氣息和神韻。骨法用筆主要是指用筆時要有法度和骨力。而實際上，這種品評的方式是有缺陷的，我們可以拿五代巨然《蕭翼賺蘭亭圖》、元代王蒙《青卞隱居圖》、清代王翚《秋山紅樹圖》來作一比較：
巨然《蕭翼賺蘭亭圖》雖講的是蕭翼奉王命前往辨才和尚那里竊得王羲之蘭亭真跡的故實，卻以大片的山水主體，表現了深山藏古寺的人文境界，作品通過山石的虛比樹木的實，碎石礬頭的繁比大塊山體的簡，以及山中沉郁蒼茫的整體經營，使畫面生動變化中求平和，皴法厚潤不汙，虛而不白，使人讀畫時產生神秘崇敬、向往之聯想，畫面具有浩然氣息，堂正氣象，催人向上。
王蒙《青卞隱居圖》描繪的是吳興縣西北卞山碧巖勝地的景色。作者通過密樹深溪自下而上地表達著崇山峻嶺，在筆意繁密處透出山坳草堂的居隱，皴法在董巨基礎上發展了解索式，作品蒼茫變幻、疏野險峻、筆渴墨潤，縱橫離奇、莫辨端倪。使人看畫時產生蒼茫潤澤的感覺，畫面具有野逸氣息，閑云蕭木、如歸山林。
王翚《秋山紅樹圖》描繪的是秋天山郊紅黃遍地，煙瀑參差，廟宇農莊遙相對應的一派祥和的田園風光。其技法從王蒙處來，山后蒼茫，樹木茂密，樹種繁雜，峰巒陡峭，遠近分明，蒼翠中變化頗多、筆墨繁冗，使人讀畫時產生渾然迷離，氣象萬千的感覺，畫面具有草木豐腴之美，頗近生活。
應該說，從這三幅作品的表現力來說，都具備了氣韻生動，骨法用筆的要求，都能使人從中得到不同的美的感覺。但是，很顯然這三幅作品的境界是不同的，品味是有高下的，而這種高下，是無法用“氣韻還不夠生動，用筆缺少骨法”去斷定的，我們如果用“這幅作品具有高古典雅的風骨，那幅作品僅具有奇巧甜俗的風骨”，或“這幅作品具有強烈的風骨，那幅作品缺少風骨”，這樣的評斷，便自然分出其高下了。
風骨從文學含義上轉到美學上來，似乎與氣韻、骨法有相似之處，其實，仔細分析一下，就會發現它們之不同：
1. 風的含義在文學上是需要有感化、教人的功用，雖然其有“怊悵述情”的作用。而氣韻生動則主要是指畫面的美學要求了，在以往的氣韻生動的注腳中，沒有看到關于感化、教人的提法。盡管一幅好的作品也同樣感人，也主要是其風的文學含量在美術學作用中的反映，而并非只是氣韻生動在審美層面上的體現。反過來講、一幅作品具備了風的文學含量，就好比詩歌中的“弦外之響”，它的氣韻自然也會生動。
2. 骨的含義在文學上則體現著文辭的構架，骨力和作者的個性張揚，而骨法用筆主要是指以書入畫，用筆要有力度。前者是蘊涵了很多內容和意義的，后者偏重技巧。因此，我們在品畫或作畫時，除了以六法去評價和要求外，還應以風骨去體量。既然風骨是文學的用詞，將它轉到美術學(或畫學)上來的前提必須是美術作品具有文學含量，美術創作者必須具有文學修養。
中國山水畫始于晉唐，盛于宋元，衰于明清，其發展的各個時期，都與中國的文化背景有關，晉唐時期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入畫圖可以寄性情，王維之“詩中有畫、畫中有詩”是也，至宋代，山水畫受理學影響，格物究理，逐步形成了完備的法度程式，并承繼了文人對意境的追求。到了元代，文人畫的介入，張揚個性，追求性靈，不求形似，逸筆草草，解放了山水畫在法度中的筆墨束縛，開了一代新風。明清以降，一方面有許多追求個性，追求生活的畫家，使山水畫壇不時閃光，另一方面有過于追求逸筆草草或過于擬古的畫家，使山水畫壇整體步入了教條和舊的程式化中而愈顯衰微。這同樣與明清文化趨于市井，熱衷俚俗的境界追求有關。
山水畫在中國畫史上始終占有主導地位，這除了它有豐富的表現技法外，更重要的是它具備了傳統文化理念和哲學思想，古代山水畫家特別是古代文人的山水畫家，在畫山水畫時，并不一味地、直觀地去表現什么山、什么水，而是到真山真水中去體驗生活，有感而作。因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，畫“胸中山水”抒“心中逸氣”，這種不求形似求神似的特點，注定了山水畫中人文精神的張揚，蘇東坡：“作畫論形似、見與兒童鄰。”便是佐證。一旦文化理念進入山水畫審美中，山水畫便自然成為了一種文學語言的移情別戀。而駕馭這一語言的人，則必須具有一定的文學功底，否則便只能是工匠而已。既然山水畫具有文學含量，那么就自然有感化人，教育人的作用。宋代文人秦觀看了王維的《輞川圖》，竟然能使自己久治不逾的腸胃病完好如初，這說明王維賦于《輞川圖》的思想情操和藝術感召力是多么的強烈，這就是藝術的風骨。
劉勰云:捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。意思是指文章在文辭方面要準確到位，在教化功能上要有豐富生動的說服力，而在山水的創作上，就是形式與內容的關系。即在創作中、藝術表現形式一定要得體、準確，在內容方面一定要真切感人，這是風骨所表現出的一種外在形式。劉勰在談論風骨的時候，不忘“氣”在風骨中的作用，他引用曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，這里所指的“氣”當可與“氣韻生動”之氣同義。“氣之清濁有體”，是指文辭的陽剛與陰柔兩種類型。既然，“氣之清濁有體”風骨也就各有不同了。以文學為例，歷史上楚辭漢賦具有“風逸”、“煙高”、“驚采絕艷”之風骨，魏晉南北朝的詩文具有“清峻”、“悲涼”、“超逸”、“幽燕老將”之風骨，唐詩宋詞則具有“崇高”、“壯觀”、“充實”、“婉約”，“綺麗”之風骨，明清文章則具有“平淡”、“纏綿”、“溫柔”、“敦厚”之風骨。這些不同之風骨，皆因一個“氣”之不同而不同，劉勰筆下的“齊氣”、“逸氣”、“異氣”、“高妙”之氣是決定風骨特質的基礎。
我們不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中，去解讀他們風骨之不同：
巨然《蕭翼賺蘭亭圖》，氣象清暝、堂正，意境深邃幽遠，風格樸厚無華，樹石溫柔敦厚，手法簡約平淡，山石厚重中透空靈，樹木渾然中見天真，丘壑簡練處顯跌宕，古意恒遠，其風骨典雅高古、平淡天真，超以象外，使觀者有悠悠懷古之心，蕩塵脫俗，回歸自然，實為神品。
王蒙《青卞隱居圖》，氣象蒼茫，略顯瑣碎，意境質樸、平和，風格跌宕強烈，略似董巨。樹后渴潤分明，手法多變，山石蒼潤中透靈動，樹木華滋有余渾厚不足，丘壑過繁少含虛，野趣縱生，其風骨疏野蒼茫，奇巧變幻，造化自然使觀者有歸隱之心，當為逸品。
王翚《秋山紅樹圖》，氣象綺麗，偏于甜俗，意境鋪白過于單調，風格濃艷擬學王蒙，樹石變化過多，手法不夠單純，山石不夠空靈，丘壑變化流于表象，生活氣息較濃。其風景豐腴俊秀，返照生活，使觀者有似曾相識，回到現實之感，視為能品。
通過分析，我們不難看出巨然、王蒙、王翚作品中風骨之不同，實在與他們的個人修養追求、技能以及大時代背景分不開的。他們的時代背景、個人修養的不同，體現出他們不同的“氣”局，而這種“氣”局又是奠定他們藝術風骨的重要基礎。
由此，我們作一個假設:假設風骨是可以區別的，假設風骨是可以評判的，那么風骨就一定不是一個概念上的用詞，而是具有高下的。如果風骨有高下，那么，什么樣的風骨是可以彰顯的，什么樣的風骨則是要評判的呢?
縱觀唐、宋、元、明、清，中國山水畫在各個時期都有其強烈的不同藝術風骨，唐人高古、宋人沉雄、元人野逸、明人綺麗、清人泥古。高古者懷曠遠之意，使人能暢神;沉雄者博大精深，使人能格物;野逸者情致淡遠，使人能脫俗;綺麗者神存高貴，使人能充實;泥古者沉湎古意，使人能懷舊。然而，就境界而言，唐、宋、元為高，明、清次之，其風骨自然可辨高下。王蒙雖獨樹一家，其風骨難勝巨然平淡天真，王翚雖功底深厚，其風骨不逮王蒙蒼茫野逸。
到了近代，除了黃賓虹、陸儼少、李可染、傅抱石外，已難有山水畫可以論風骨的了，更何況苛求風骨的高下，少有筆墨已是十分不容易了，于是畫風日下，前人風骨如往日云煙。難以企及。
劉勰云：“若風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿。”這豈止是文壇，當今山水畫壇也是如此，許多山水畫家不思修養，一味追求功名，以筆當帚，恣意涂抹，以勢唬人，卻在畫壇上弄權論勢，無異于飛集在畫壇上的老鷹，另有一些稍懂筆墨的山水畫家，賣弄技巧，全無文意，卻自詡專家學者，無異于在畫壇中亂竄的野雞。歸根結底就是畫中缺少了張揚正氣、弘揚儒雅的藝術風骨。
劉勰又云：“若骨采未圓、風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多;豈空結奇字，紕繆而成經矣。”時下也有一些好學之士，所學并未扎實，便想標新立異，結果就會“空結奇字”、“紕繆成經”，風骨自然難成，只有扎實學養，潛心文意，“辭尚體要，費惟好異”，才能滋養學識，堂正畫格，洗滌情操，蔚成風骨。
當今山水畫壇，群雄并起，百花齊放，但是真正在作品中能有風骨者，少之又少，究其癥結，主要是一代山水畫家國學底子膚淺(古代文學即是國學，而國學是晚清提出來的，主要是西學進入本土后，學科分類所致，而現在所說的文學只是國學中的一個分類，因此，講國學即古代時稱文學，較為全面)。在作畫時難以注入文意，無法做到“情與氣偕、辭共體并”，更談不上“風清骨峻”了。
上世紀初的山水大師黃賓虹等，十分注重國學修養，經、史、子、集無所不曉，故能夠將數千年傳統優秀之文化融會貫通，深得要義，因而，在山水畫實踐中游歷群山，藝追古今，彰顯浩然之氣，渾厚華滋，飄逸灑脫，樹一代風骨。然而，經歷了數次文化浩劫的年輕人，失去了學習國學的機會，加上外來文化的影響使他們對傳統的文化失去了信心，因此，過于追求形式、過于追求技法、過于追求新奇，使得傳統中本來追求格調、境界、品位等那些內在的東西成為過時，這種盲從和對傳統文化的疏離，由來已久。
眾所周知，“五四”新文化運動對于推動中國革命起到了歷史性的積極作用，但我們也不得不反省，那場運動對后來中國文化所帶來的負面影響也是難以估量的。“五四”時期的文化人，對于革命的熱情遠遠勝過了對于傳統文化的熱情，他們往往過于偏激地批判傳統文化，夸大了傳統文化對社會進步所帶來的阻礙作用，這種觀念影響到后來的年輕人對傳統文化的熱情，即便是許多年輕人熱愛傳統文化，也都在一種錯誤的觀念下有選擇地去學習，而這種選擇的范圍往往都是較為實用和膚淺，那些傳統中博大精深的東西越來越少地被人問津，造成文化傳統中優秀文化的流失，而這些文化人所帶出來的一代學子，其文化含量是可想而知的，因此，文化上的失重必然產生對藝術上的影響。
“文革”成長起來的畫家，就是因為缺少傳統文化的傳承，很少有人去關心國學，能知孔、孟，讀老、莊者已是鳳毛麟角，更談不上去研經、讀禮、識典、辨文了，于是乎，訓練技法，注重形式成了他們的日課內容，盡管他們也常言“幾分寫字幾分畫畫幾分讀書”，可他們在國學上所花的精力，微乎其微。上世紀八十年代初，當西方文化進入本土，現代藝術沖擊著傳統藝術，新一代的藝術家便無法從前人手中接過傳統文化的精髓。已與國學文化失之交臂的年輕山水畫家，無法分辨精華與糟粕，盲目追求時尚，崇洋媚外，稍有所學，便妄自尊大，視國學為無物，疏于學養，因而造成時下山水畫壇風骨皆失的狀態。
國學并非是一個玄妙的“烏托邦”，它是一個大可知國史、識禮儀、懂方圓、明哲理、曉故實、辨事非、研宗教、誨教化，小可通文體、品藝事，查源流、積學養、博百家、精作文、學技道、識物理的綜合學科，既是知識，又是智慧。古代文人畫家無不重視國學的研習，因此，他們的作品充滿著高尚的情操和強烈的風骨。
國學大師章太炎先生在上世紀初就曾扼腕感嘆：“夫國學者，國家所以成立之源泉也。吾聞處競爭之世，徒恃國學固不足以立國矣。而吾未聞國學不興而國能自立者也。吾聞有國亡而國學不亡者矣，而吾未聞國學先亡而國仍立者也。故今日國學之無人興起，即將影響于國學之存滅，是不亦視前世為尤岌岌乎?”這正是章太炎先生看到了國學興衰對于整個國家和民族所產生的深遠影響，也正是這種擔心，應驗了后來我們國家在歷次運動中所走過的坎坷，直到今天，這種擔心仍在我們的藝術領域里延伸著。
棄國學，便不識風骨，無風骨，何以論藝事?當今山水畫壇之所以外華內虛，是因為有風骨的作品不多，而造成這種局面的直接原因，就是山水畫家不識國學，難懂風骨。因此，必須加強國學知識的培養，只有這樣才能使山水作品“怊悵述情、沈吟鋪辭”，具有時代風骨
