發(fā)布時(shí)間：2015-07-08所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 不同藝術(shù)的創(chuàng)作都來源于創(chuàng)作人的思想，不同的想法造就了不同的藝術(shù)形式，同時(shí)什么樣的文化管理是對藝術(shù)的解釋探究，在應(yīng)天齊的作品中我們又能學(xué)到什么，他的作品又怎樣的價(jià)值及對我們以后又有什么樣的影響呢?《藝術(shù)評論》雜志注重權(quán)威性、學(xué)術(shù)性，努力做到風(fēng)
不同藝術(shù)的創(chuàng)作都來源于創(chuàng)作人的思想，不同的想法造就了不同的藝術(shù)形式，同時(shí)什么樣的文化管理是對藝術(shù)的解釋探究，在應(yīng)天齊的作品中我們又能學(xué)到什么，他的作品又怎樣的價(jià)值及對我們以后又有什么樣的影響呢?《藝術(shù)評論》雜志注重權(quán)威性、學(xué)術(shù)性，努力做到風(fēng)格清新、雅俗共賞。雜志以說真話為己任，力求公正、準(zhǔn)確、獨(dú)到地評價(jià)重要的藝術(shù)作品，尤其是對那些產(chǎn)生較大影響的、引起社會(huì)廣泛關(guān)注的或有爭議的作品都要做出權(quán)威性的評論。《藝術(shù)評論》將從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，研究、評論各藝術(shù)門類出現(xiàn)的獨(dú)特現(xiàn)象，回答藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)造中出現(xiàn)的問題，勾勒和預(yù)測藝術(shù)的發(fā)展趨勢和走向。是國內(nèi)罕見的具有批評精神的雜志。
摘 要：如果說從《西遞村》開始到《徽州之夢》，墻在圖式中一步步走向臺(tái)前，到了《世紀(jì)遺痕》階段，墻作為歷史遺存的縮影，作為人類對傳統(tǒng)文明破壞的見證，已經(jīng)走向畫面中心，成為絕對的敘事主角。敘事的手法，則越來越抽象。契合“遺痕”主題，應(yīng)天齊采用綜合材料，如他從廢墟中搜集來的木雕、木皮、竹簾、鐵皮，加上乳膠、石膏、木屑等材料，結(jié)合拼貼、裝置手法，以細(xì)膩、豐富的肌理和印痕制作完成敘事。多年的版畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為他提供了先天優(yōu)勢，他將版畫語言融入繪畫，仔細(xì)布局和處理每一個(gè)裂痕，拿捏每一處凹、凸、深、淺可能帶來的畫面效果。
關(guān)鍵詞：應(yīng)天齊,文化心理,藝術(shù)
應(yīng)天齊從皖南小城一路走來，經(jīng)歷種種思考和嘗試，不斷創(chuàng)新，不斷改變。揮別《西遞村》帶來的名利，他從深圳再出發(fā)，從一個(gè)具有深厚傳統(tǒng)內(nèi)陸文化背景、處于自我封閉狀態(tài)的版畫家逐漸蛻變?yōu)橐粋�(gè)視野開闊、心懷世界，關(guān)注文化遺存和人類精神家園的當(dāng)代藝術(shù)家。海納百川，取則行遠(yuǎn)。
提起應(yīng)天齊，就不得不提到他的成名作——著名的《西遞村》系列版畫。投身版畫創(chuàng)作后，應(yīng)天齊的主要?jiǎng)?chuàng)作歷程自《西遞村》開始經(jīng)歷了四個(gè)看似涇渭分明卻相互銜接的階段：1986年至1994年的版畫探索階段、1994年至1999年的轉(zhuǎn)型階段，1999年至2006年的公共空間藝術(shù)和行為藝術(shù)探索階段，2006年開始至今包含油畫、裝置和影像在內(nèi)的綜合材料探索階段。在這四個(gè)階段中，“墻”呈現(xiàn)了藝術(shù)家的“個(gè)性圖式”不斷成熟，創(chuàng)作手法從具象到抽象、應(yīng)用材料日益多元、作品風(fēng)格從懷舊感傷到關(guān)懷地球建筑生態(tài)的變化特征。隨著創(chuàng)作的發(fā)展，應(yīng)天齊本人也經(jīng)歷了從帶有深刻內(nèi)陸文化烙印到今天自然而然洋溢著鮮明海洋文化氣息的文化心理遷移。
應(yīng)天齊的作品以“墻”為個(gè)性圖式和作品敘事主線連貫各個(gè)創(chuàng)作階段。他的主要?jiǎng)?chuàng)作歷程自《西遞村》開始經(jīng)歷了四個(gè)主要階段。在這四個(gè)階段中，“墻”呈現(xiàn)了藝術(shù)家的“個(gè)性圖式”不斷成熟，創(chuàng)作手法從具象到抽象，應(yīng)用材料日益多元，作品風(fēng)格從懷舊感傷到關(guān)懷地球建筑生態(tài)的變化特征。同時(shí)，應(yīng)天齊本人也經(jīng)歷了從內(nèi)陸文化到海洋文化的文化心理遷移。
《西遞村》系列32幅水印版畫是“中國新興版畫史上不可或缺的作品之一”(原中國版協(xié)主席王琦語)，其創(chuàng)作時(shí)間長達(dá)8年。應(yīng)天齊深入西遞村采風(fēng)，在作品中對具有鮮明徽派建筑特色的民居進(jìn)行整體描繪。這組作品里“墻”扮演了重要角色，在畫面中占據(jù)了主要地位：冷月下孤獨(dú)仰望夜空的馬頭墻、狹窄幽長的巷道兩旁被歲月洗刷風(fēng)蝕得發(fā)黑的粉墻、綿延的青石板臺(tái)階盡頭橫亙冷峻沉靜的圍墻、院落里參差錯(cuò)落、殘破斑駁的院墻……馬頭墻是徽州民居韻律美、和諧美的集中體現(xiàn)。畫面中的馬頭墻沿直線延伸，線條流暢，在建筑物上形成許多冼練直線的組合，或上或下，或橫或縱，或左或右，或前或后，高低層疊的黑色馬頭墻融入白底天際，勾勒出建筑與天空的輪廓線，使構(gòu)圖具有豐富的格局和類型，增加了畫面的層次感和空間感。“幽”與“深”、“冷”與“靜”成為畫作給人最直接最深刻的感受，黑白色調(diào)分隔出立體曠漠的空間，大面積的黑色營造出肅穆沉重的意境，墻面明暗交錯(cuò)的肌理刻畫出傷逝懷舊的心態(tài)。墻的高矮參差豐富了空間層次和景觀，使畫面具有透視效果。“墻”與“黑”不動(dòng)聲色地暗戰(zhàn)或結(jié)盟，使建筑與墨色巧妙融合，相得益彰。
《西遞村》富有詩意的“青磚黑瓦馬頭墻”顯示了徽州文化對藝術(shù)家的深刻影響，為應(yīng)天齊貼上了最初的文化標(biāo)簽。作為徽派建筑典型之一的西遞民居在建筑形式和實(shí)用功能上充分體現(xiàn)了內(nèi)陸文化的某些特點(diǎn)：保守、封閉。應(yīng)天齊生于蕪湖，長于蕪湖，他的作品不自覺地帶有內(nèi)陸文化的深刻印記，傳統(tǒng)儒家思想里悲天憫人的情懷在作品里得到了充分體現(xiàn)。歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨，西遞村半數(shù)以上的古民居、祠堂、書院和牌坊已遭損毀，只留下數(shù)百幢古民居。應(yīng)天齊把他的遺憾和心痛畫作黑色的哀傷，在這片歷史遺存中“找到了心目中的世界，又很嚴(yán)肅認(rèn)真地表現(xiàn)出來，引起了我的喜愛和共鳴(古元語)”。而經(jīng)過85’藝術(shù)思潮洗禮，受到勞森伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格沖擊后的應(yīng)天齊在走進(jìn)西遞、品味西遞時(shí)，是帶著現(xiàn)代人的觀念來面對傳統(tǒng)文化，從當(dāng)代藝術(shù)的視角來審視和反思個(gè)體原有的內(nèi)陸文化心理。因此，在表現(xiàn)西遞時(shí)，應(yīng)天齊采用了有別于傳統(tǒng)版畫的混合材料的水印制作作為創(chuàng)作語言(應(yīng)天齊語)。他借引某位國外藝術(shù)家的話，指出可以把當(dāng)代藝術(shù)的語言體系看成一種方法或者是一個(gè)工具，其中重要的是文化，有什么樣的文化進(jìn)入，語言體系便呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)。于是，從傳統(tǒng)文化里生長起來的應(yīng)天齊開始處于以當(dāng)代藝術(shù)觀念突破版畫語言與自身帶有封閉性、保守性的文化背景的激烈交鋒中，結(jié)果是他在自己構(gòu)筑的黑色高墻里圈禁了自己，一度抑郁。應(yīng)天齊的好友、著名藝術(shù)家徐冰曾對他說：“你要把自己放在一個(gè)大的時(shí)代文化背景下，你現(xiàn)在的做法是往里走，不是往外走的，你是往你的心靈深處走的，這樣走下去會(huì)有危險(xiǎn)。” 因?yàn)閼?yīng)天齊要再往下走，就會(huì)因其越來越關(guān)閉的個(gè)人性而走進(jìn)圖式與心理的死胡同。何去何從?1998年，應(yīng)天齊選擇了移民深圳。彼時(shí)的深圳，只是許多人眼里鄙夷的“文化沙漠”。不過深圳作為沿海城市自有其優(yōu)勢，開放包容、兼收并蓄、敢于創(chuàng)新的海洋文化精神使得深圳成為一片自由之地，任何思想、任何外來文化到了這里都能呼吸到自由空氣。在這里，應(yīng)天齊完成了對他個(gè)體來說意義非凡的從內(nèi)陸文化到城市文化、海洋文化的文化心理轉(zhuǎn)變，從而促成了他的藝術(shù)創(chuàng)新。
世上的墻千姿百態(tài)，多種多樣。《說文·嗇部》里對“墻”的注釋是“墻，垣蔽也”。據(jù)《說文·土部》中記載，古代表示各種不同“墻”之意的字還有“垣”、“堵”、“壁”、“埒”、“城”和“墉”等等，反映出“墻”字所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵形形色色，豐富多彩。墻作為普通而又必不可少的建筑元素，其基本功能在于支撐、承重和遮擋掩蔽，而分隔空間、圍護(hù)和隔熱隔聲等功能又使墻部分地取得了“家”的概念。除此外，墻還象征著“空間”、“隔絕”、“安全”、并隱喻著“封閉”、“孤獨(dú)”、“神秘”等概念，不一而足。
“墻”承載了多種文化涵義，入畫的例子很多。而在大量畫作中，凸顯以“墻”為主的個(gè)性圖式，使之成為作品敘事主線連貫各個(gè)創(chuàng)作階段，并體現(xiàn)藝術(shù)家文化心理遷移的，應(yīng)天齊的作品堪為一例。
1985年勞森伯格在中國美術(shù)館的展覽對應(yīng)天齊及其創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，擴(kuò)展了他對裝置、行為等非架上藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)識。在告別西遞之后進(jìn)行藝術(shù)探索的幾年里，他嘗試了《無痛》、《砸碎黑色》、《大剪紙》等行為藝術(shù)和公共空間裝置藝術(shù)。在水印版畫《徽州之夢》系列中逐步運(yùn)用抽象手法，以殘屋甚至殘門、殘窗、殘墻來替代建筑整體，消解具象，確立個(gè)性圖式。無論是《西遞村》系列或是《徽州之夢》系列，形式上雖是水印版畫，但應(yīng)天齊卻堅(jiān)持嘗試直接使用布紋、木紋、沙礫等材質(zhì)制造各種肌理效果，但他并不止步于此。
2006年起，應(yīng)天齊開始創(chuàng)作《世紀(jì)遺痕》系列油畫作品，至今已持續(xù)進(jìn)行8年，數(shù)量達(dá)112幅。這批作品里各種材質(zhì)和形態(tài)的“殘墻”已成為應(yīng)天齊的個(gè)性圖式，或者說，個(gè)人獨(dú)特的敘事方式。在中國如暴風(fēng)雨般猛烈的城市化進(jìn)程中，“城市建筑風(fēng)貌被高樓林立的城市面孔所取代并被不斷地重復(fù)，以成為一種現(xiàn)實(shí)而令人惋惜”。這樣的故事每天不僅在中國，也在世界其他地方發(fā)生著：阿富汗的佛教寺廟被盜掠，伯利茲的瑪雅金字塔因?yàn)椴墒鳂I(yè)而被損毀，龐貝古城的城墻因保護(hù)不力而屢屢倒塌……“人類除了面對生態(tài)環(huán)境的破壞，也同樣面對人類文明和歷史遺存的損失”。墻支撐著建筑物，在建筑遭到損毀時(shí)，墻卻多半能幸存下來。那些曾在人類歷史上赫赫有名的文明消失在歷史塵煙中，遺留下來的物質(zhì)遺跡往往只有古建筑，而這些古建筑里能留存下來的，往往只是一片斷壁殘?jiān)Ｒ虼?ldquo;墻”作為建筑元素，在很大程度上象征了“文明”和“傳統(tǒng)”。應(yīng)天齊的作品關(guān)注建筑，關(guān)注與建筑相連的傳統(tǒng)文化，關(guān)注人類如何在不可抗拒的現(xiàn)代化過程中保護(hù)傳統(tǒng)文明和歷史遺存，所以，以“墻”作為圖式對于他來說是一個(gè)非常自然的選擇。
在《木雕之一》、《竹簾》、《王土》和《涅槃》等作品中，極具年代感的木雕、描金木框木皮和竹簾等被精心嵌入做在木板上的層層肌理之中，與整體的厚重感毫無違和，更增加了作品的歷史感。同時(shí)，他對色彩的應(yīng)用也達(dá)到了一個(gè)新階段。除了《厚黑》、《無極》中得心應(yīng)手的黑白二色，紅色、褐色和綠色也進(jìn)入他的色譜。《王者》、《文明之一》和《碧綠》等作品中，那一堵堵墻或似血跡凝重，或似銅銹斑斑，或如泥土樸實(shí)，又或如太虛空靈，顯示作者已跳脫黑色的拘囿，觀念性的色彩運(yùn)用成為敘事手段之一，進(jìn)而加強(qiáng)了敘事力度。應(yīng)天齊更跨越時(shí)空、地域，巧妙混搭各類元素：《王者》顯示了中國紅與源自金字塔基石造型的構(gòu)圖融合，《龐貝之二》和《羅馬》讓厚實(shí)凝重的古羅馬城墻穿越到現(xiàn)代，《世紀(jì)遺痕》、《斷層》和《靜觀》則又喚起人們對古老鄉(xiāng)村的記憶。
除了架上繪畫，應(yīng)天齊在2012年還創(chuàng)作了集裝置和行為藝術(shù)為一體的大型雕塑《磚魂》。雕塑的原型是西遞村村民贈(zèng)送給應(yīng)天齊的一塊古建筑殘磚。應(yīng)天齊將他從蕪湖古城拆遷廢墟中挑選的古建筑殘磚運(yùn)到深圳，用壓路機(jī)將磚壓成粉末，再混以泥土，按比例放大仿制為一塊大型殘磚。這塊殘磚，毋寧說是殘墻，是帶著原住民生活記憶、苦痛、隱忍與無奈的墻。這些記憶曾在現(xiàn)代文明的碾壓下碎為齏粉，又在這堵憾人的殘墻中復(fù)生重現(xiàn)，成為對傳統(tǒng)文化與生活的緬懷祭奠。從版畫到油畫到雕塑、裝置，應(yīng)天齊采取混合材料和多元形式作品來表達(dá)自己的文化觀念，這也是他多年藝術(shù)創(chuàng)作的自然轉(zhuǎn)變。
他在文章中寫道：“《西遞村系列》版畫還停留在審美的、風(fēng)格化的、自省的、非常自我化的藝術(shù)追求之中，傳達(dá)的是個(gè)人的頗為詩意的情懷”，但自“筆者從1998年步入深圳這一改革開放的前沿?zé)嵬?hellip;…在學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐后現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中告別過去，不斷構(gòu)建自身與這一城市人文生活相關(guān)的新型文化形態(tài)并呈現(xiàn)于作品之中”，因而“在一個(gè)創(chuàng)新、創(chuàng)意、創(chuàng)造百無禁忌、無所不能的城市……作為一個(gè)熱血尚在并生活于其中的藝術(shù)家……我只知道突破傳統(tǒng)、提出問題、質(zhì)疑當(dāng)下”。后來他評述道：“我在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作方面的推進(jìn)較大程度上憑著感覺來演變，我完全沒有遵從任何所謂的法則和模式，我完全根據(jù)我呆在深圳這個(gè)‘偏僻的漁村’所感觸到的變化……我向來……保持我的獨(dú)立性。” 應(yīng)天齊稱深圳為“偏僻的漁村”，因?yàn)樗J(rèn)為深圳“絕對不是中國版圖上的一個(gè)文化中心，更不是現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)的中心”，但在深圳卻能感受到現(xiàn)當(dāng)代文化在生活中的呈現(xiàn)。對藝術(shù)而言，這里沒有江湖，沒有體制束縛，也少有市場干預(yù)。他保持了不受干擾、純粹沉浸其中的創(chuàng)作狀態(tài)，能自由消化、吸收從更廣闊視界中取得的素材，并將其運(yùn)化為自身肌體的一部分，造就了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
