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摘 要： 不同藝術的創作都來源于創作人的思想，不同的想法造就了不同的藝術形式，同時什么樣的文化管理是對藝術的解釋探究，在應天齊的作品中我們又能學到什么，他的作品又怎樣的價值及對我們以后又有什么樣的影響呢?《藝術評論》雜志注重權威性、學術性，努力做到風
不同藝術的創作都來源于創作人的思想，不同的想法造就了不同的藝術形式，同時什么樣的文化管理是對藝術的解釋探究，在應天齊的作品中我們又能學到什么，他的作品又怎樣的價值及對我們以后又有什么樣的影響呢?《藝術評論》雜志注重權威性、學術性，努力做到風格清新、雅俗共賞。雜志以說真話為己任，力求公正、準確、獨到地評價重要的藝術作品，尤其是對那些產生較大影響的、引起社會廣泛關注的或有爭議的作品都要做出權威性的評論�！端囆g評論》將從創作實踐出發，研究、評論各藝術門類出現的獨特現象，回答藝術生產和創造中出現的問題，勾勒和預測藝術的發展趨勢和走向。是國內罕見的具有批評精神的雜志。
摘 要：如果說從《西遞村》開始到《徽州之夢》，墻在圖式中一步步走向臺前，到了《世紀遺痕》階段，墻作為歷史遺存的縮影，作為人類對傳統文明破壞的見證，已經走向畫面中心，成為絕對的敘事主角。敘事的手法，則越來越抽象。契合“遺痕”主題，應天齊采用綜合材料，如他從廢墟中搜集來的木雕、木皮、竹簾、鐵皮，加上乳膠、石膏、木屑等材料，結合拼貼、裝置手法，以細膩、豐富的肌理和印痕制作完成敘事。多年的版畫創作經驗為他提供了先天優勢，他將版畫語言融入繪畫，仔細布局和處理每一個裂痕，拿捏每一處凹、凸、深、淺可能帶來的畫面效果。
關鍵詞：應天齊,文化心理,藝術
應天齊從皖南小城一路走來，經歷種種思考和嘗試，不斷創新，不斷改變。揮別《西遞村》帶來的名利，他從深圳再出發，從一個具有深厚傳統內陸文化背景、處于自我封閉狀態的版畫家逐漸蛻變為一個視野開闊、心懷世界，關注文化遺存和人類精神家園的當代藝術家。海納百川，取則行遠。
提起應天齊，就不得不提到他的成名作——著名的《西遞村》系列版畫。投身版畫創作后，應天齊的主要創作歷程自《西遞村》開始經歷了四個看似涇渭分明卻相互銜接的階段：1986年至1994年的版畫探索階段、1994年至1999年的轉型階段，1999年至2006年的公共空間藝術和行為藝術探索階段，2006年開始至今包含油畫、裝置和影像在內的綜合材料探索階段。在這四個階段中，“墻”呈現了藝術家的“個性圖式”不斷成熟，創作手法從具象到抽象、應用材料日益多元、作品風格從懷舊感傷到關懷地球建筑生態的變化特征。隨著創作的發展，應天齊本人也經歷了從帶有深刻內陸文化烙印到今天自然而然洋溢著鮮明海洋文化氣息的文化心理遷移。
應天齊的作品以“墻”為個性圖式和作品敘事主線連貫各個創作階段。他的主要創作歷程自《西遞村》開始經歷了四個主要階段。在這四個階段中，“墻”呈現了藝術家的“個性圖式”不斷成熟，創作手法從具象到抽象，應用材料日益多元，作品風格從懷舊感傷到關懷地球建筑生態的變化特征。同時，應天齊本人也經歷了從內陸文化到海洋文化的文化心理遷移。
《西遞村》系列32幅水印版畫是“中國新興版畫史上不可或缺的作品之一”(原中國版協主席王琦語)，其創作時間長達8年。應天齊深入西遞村采風，在作品中對具有鮮明徽派建筑特色的民居進行整體描繪。這組作品里“墻”扮演了重要角色，在畫面中占據了主要地位：冷月下孤獨仰望夜空的馬頭墻、狹窄幽長的巷道兩旁被歲月洗刷風蝕得發黑的粉墻、綿延的青石板臺階盡頭橫亙冷峻沉靜的圍墻、院落里參差錯落、殘破斑駁的院墻……馬頭墻是徽州民居韻律美、和諧美的集中體現。畫面中的馬頭墻沿直線延伸，線條流暢，在建筑物上形成許多冼練直線的組合，或上或下，或橫或縱，或左或右，或前或后，高低層疊的黑色馬頭墻融入白底天際，勾勒出建筑與天空的輪廓線，使構圖具有豐富的格局和類型，增加了畫面的層次感和空間感。“幽”與“深”、“冷”與“靜”成為畫作給人最直接最深刻的感受，黑白色調分隔出立體曠漠的空間，大面積的黑色營造出肅穆沉重的意境，墻面明暗交錯的肌理刻畫出傷逝懷舊的心態。墻的高矮參差豐富了空間層次和景觀，使畫面具有透視效果。“墻”與“黑”不動聲色地暗戰或結盟，使建筑與墨色巧妙融合，相得益彰。
《西遞村》富有詩意的“青磚黑瓦馬頭墻”顯示了徽州文化對藝術家的深刻影響，為應天齊貼上了最初的文化標簽。作為徽派建筑典型之一的西遞民居在建筑形式和實用功能上充分體現了內陸文化的某些特點：保守、封閉。應天齊生于蕪湖，長于蕪湖，他的作品不自覺地帶有內陸文化的深刻印記，傳統儒家思想里悲天憫人的情懷在作品里得到了充分體現。歷經數百年風雨，西遞村半數以上的古民居、祠堂、書院和牌坊已遭損毀，只留下數百幢古民居。應天齊把他的遺憾和心痛畫作黑色的哀傷，在這片歷史遺存中“找到了心目中的世界，又很嚴肅認真地表現出來，引起了我的喜愛和共鳴(古元語)”。而經過85’藝術思潮洗禮，受到勞森伯格現代主義藝術風格沖擊后的應天齊在走進西遞、品味西遞時，是帶著現代人的觀念來面對傳統文化，從當代藝術的視角來審視和反思個體原有的內陸文化心理。因此，在表現西遞時，應天齊采用了有別于傳統版畫的混合材料的水印制作作為創作語言(應天齊語)。他借引某位國外藝術家的話，指出可以把當代藝術的語言體系看成一種方法或者是一個工具，其中重要的是文化，有什么樣的文化進入，語言體系便呈現出什么樣的狀態。于是，從傳統文化里生長起來的應天齊開始處于以當代藝術觀念突破版畫語言與自身帶有封閉性、保守性的文化背景的激烈交鋒中，結果是他在自己構筑的黑色高墻里圈禁了自己，一度抑郁。應天齊的好友、著名藝術家徐冰曾對他說：“你要把自己放在一個大的時代文化背景下，你現在的做法是往里走，不是往外走的，你是往你的心靈深處走的，這樣走下去會有危險。” 因為應天齊要再往下走，就會因其越來越關閉的個人性而走進圖式與心理的死胡同。何去何從?1998年，應天齊選擇了移民深圳。彼時的深圳，只是許多人眼里鄙夷的“文化沙漠”。不過深圳作為沿海城市自有其優勢，開放包容、兼收并蓄、敢于創新的海洋文化精神使得深圳成為一片自由之地，任何思想、任何外來文化到了這里都能呼吸到自由空氣。在這里，應天齊完成了對他個體來說意義非凡的從內陸文化到城市文化、海洋文化的文化心理轉變，從而促成了他的藝術創新。
世上的墻千姿百態，多種多樣�！墩f文·嗇部》里對“墻”的注釋是“墻，垣蔽也”。據《說文·土部》中記載，古代表示各種不同“墻”之意的字還有“垣”、“堵”、“壁”、“埒”、“城”和“墉”等等，反映出“墻”字所蘊含的文化內涵形形色色，豐富多彩。墻作為普通而又必不可少的建筑元素，其基本功能在于支撐、承重和遮擋掩蔽，而分隔空間、圍護和隔熱隔聲等功能又使墻部分地取得了“家”的概念。除此外，墻還象征著“空間”、“隔絕”、“安全”、并隱喻著“封閉”、“孤獨”、“神秘”等概念，不一而足。
“墻”承載了多種文化涵義，入畫的例子很多。而在大量畫作中，凸顯以“墻”為主的個性圖式，使之成為作品敘事主線連貫各個創作階段，并體現藝術家文化心理遷移的，應天齊的作品堪為一例。
1985年勞森伯格在中國美術館的展覽對應天齊及其創作產生了重要影響，擴展了他對裝置、行為等非架上藝術形態的認識。在告別西遞之后進行藝術探索的幾年里，他嘗試了《無痛》、《砸碎黑色》、《大剪紙》等行為藝術和公共空間裝置藝術。在水印版畫《徽州之夢》系列中逐步運用抽象手法，以殘屋甚至殘門、殘窗、殘墻來替代建筑整體，消解具象，確立個性圖式。無論是《西遞村》系列或是《徽州之夢》系列，形式上雖是水印版畫，但應天齊卻堅持嘗試直接使用布紋、木紋、沙礫等材質制造各種肌理效果，但他并不止步于此。
2006年起，應天齊開始創作《世紀遺痕》系列油畫作品，至今已持續進行8年，數量達112幅。這批作品里各種材質和形態的“殘墻”已成為應天齊的個性圖式，或者說，個人獨特的敘事方式。在中國如暴風雨般猛烈的城市化進程中，“城市建筑風貌被高樓林立的城市面孔所取代并被不斷地重復，以成為一種現實而令人惋惜”。這樣的故事每天不僅在中國，也在世界其他地方發生著：阿富汗的佛教寺廟被盜掠，伯利茲的瑪雅金字塔因為采石作業而被損毀，龐貝古城的城墻因保護不力而屢屢倒塌……“人類除了面對生態環境的破壞，也同樣面對人類文明和歷史遺存的損失”。墻支撐著建筑物，在建筑遭到損毀時，墻卻多半能幸存下來。那些曾在人類歷史上赫赫有名的文明消失在歷史塵煙中，遺留下來的物質遺跡往往只有古建筑，而這些古建筑里能留存下來的，往往只是一片斷壁殘垣。因此“墻”作為建筑元素，在很大程度上象征了“文明”和“傳統”。應天齊的作品關注建筑，關注與建筑相連的傳統文化，關注人類如何在不可抗拒的現代化過程中保護傳統文明和歷史遺存，所以，以“墻”作為圖式對于他來說是一個非常自然的選擇。
在《木雕之一》、《竹簾》、《王土》和《涅槃》等作品中，極具年代感的木雕、描金木框木皮和竹簾等被精心嵌入做在木板上的層層肌理之中，與整體的厚重感毫無違和，更增加了作品的歷史感。同時，他對色彩的應用也達到了一個新階段。除了《厚黑》、《無極》中得心應手的黑白二色，紅色、褐色和綠色也進入他的色譜。《王者》、《文明之一》和《碧綠》等作品中，那一堵堵墻或似血跡凝重，或似銅銹斑斑，或如泥土樸實，又或如太虛空靈，顯示作者已跳脫黑色的拘囿，觀念性的色彩運用成為敘事手段之一，進而加強了敘事力度。應天齊更跨越時空、地域，巧妙混搭各類元素：《王者》顯示了中國紅與源自金字塔基石造型的構圖融合，《龐貝之二》和《羅馬》讓厚實凝重的古羅馬城墻穿越到現代，《世紀遺痕》、《斷層》和《靜觀》則又喚起人們對古老鄉村的記憶。
除了架上繪畫，應天齊在2012年還創作了集裝置和行為藝術為一體的大型雕塑《磚魂》。雕塑的原型是西遞村村民贈送給應天齊的一塊古建筑殘磚。應天齊將他從蕪湖古城拆遷廢墟中挑選的古建筑殘磚運到深圳，用壓路機將磚壓成粉末，再混以泥土，按比例放大仿制為一塊大型殘磚。這塊殘磚，毋寧說是殘墻，是帶著原住民生活記憶、苦痛、隱忍與無奈的墻。這些記憶曾在現代文明的碾壓下碎為齏粉，又在這堵憾人的殘墻中復生重現，成為對傳統文化與生活的緬懷祭奠。從版畫到油畫到雕塑、裝置，應天齊采取混合材料和多元形式作品來表達自己的文化觀念，這也是他多年藝術創作的自然轉變。
他在文章中寫道：“《西遞村系列》版畫還停留在審美的、風格化的、自省的、非常自我化的藝術追求之中，傳達的是個人的頗為詩意的情懷”，但自“筆者從1998年步入深圳這一改革開放的前沿熱土……在學習、研究、實踐后現代藝術的進程中告別過去，不斷構建自身與這一城市人文生活相關的新型文化形態并呈現于作品之中”，因而“在一個創新、創意、創造百無禁忌、無所不能的城市……作為一個熱血尚在并生活于其中的藝術家……我只知道突破傳統、提出問題、質疑當下”。后來他評述道：“我在整個藝術創作方面的推進較大程度上憑著感覺來演變，我完全沒有遵從任何所謂的法則和模式，我完全根據我呆在深圳這個‘偏僻的漁村’所感觸到的變化……我向來……保持我的獨立性。” 應天齊稱深圳為“偏僻的漁村”，因為他認為深圳“絕對不是中國版圖上的一個文化中心，更不是現當代文化藝術的中心”，但在深圳卻能感受到現當代文化在生活中的呈現。對藝術而言，這里沒有江湖，沒有體制束縛，也少有市場干預。他保持了不受干擾、純粹沉浸其中的創作狀態，能自由消化、吸收從更廣闊視界中取得的素材，并將其運化為自身肌體的一部分，造就了自己獨特的藝術風格。
