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摘 要： 論文摘要：與早期話劇、電影等藝術形式之間互相影響交融，體現了海派兼容并包、波瀾駁雜的文化特征。被稱為現代通俗無冕之王的包天笑與文明戲的淵源就不淺，1914年左右時任時報主筆的包天笑和民國日報編輯葉楚愴均參加新民社的寫劇工作，新民社演出了包天笑
論文摘要：與早期話劇、電影等藝術形式之間互相影響交融，體現了海派兼容并包、波瀾駁雜的文化特征。被稱為“現代通俗無冕之王”的包天笑與文明戲的淵源就不淺，“1914年左右時任時報主筆的包天笑和民國日報編輯葉楚愴均參加新民社的寫劇工作”，新民社演出了包天笑編劇的《空谷蘭》、《梅花落》，讓看慣了由彈詞改編的文明戲劇目的觀眾耳目一新。
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海派京劇提供了海派話劇生成的先有的
海派京劇從晚清就存在，是海派話劇(特別是劇)生成的一個先有的環境。20世紀初，與資產階級民主革命潮流的推動和西方的影響相關聯，作為“戲劇改良”運動的一個組成部分，“改良京劇”在上海蓬勃興起，大量反映現實生活的“時裝新戲”、“時事新戲”產生。以啟蒙、教化為主要目的文明戲與社會關系密切，如王鐘聲、劉藝舟、任天知組織的文明戲《波蘭亡國慘》、《新茶花》、《拿破侖》、《林文忠禁煙強國》、《赤血黃金》等�！缎虏杌ā�、《波蘭亡國慘》同樣是海派京戲舞臺上受歡迎的劇目。海派京戲一度出現與文明戲同化的傾向，并互相移植劇目，借鑒演出形式。1912年新舊劇家徐半梅、劉藝舟與夏月珊、潘月樵在新舞臺同臺合串新劇《猛回頭》，海派京戲和話劇同臺演出，為二者之間的互相學習提供了親密接觸的實踐機會。中國悠久的歷史為海派京劇提供了豐富的創作題材，海派京劇有很多反映歷史事件的劇目。歷史題材一直受海派京劇的青睞，如《貍貓換太子》、《徽欽二帝》、《明末遺恨》、《玉堂春》、《貴妃醉酒》、《七俠五義》、《文素臣》等。話劇中歷史題材劇的興盛，與長期以來浸潤在海派京劇的觀眾有著直接聯系，這兩種劇種之間的劇目有許多是相同的。如費穆導演的話劇《楊貴妃》之于梅蘭芳的《貴妃醉酒》;話劇有《香妃》、《八仙外傳》、《煤山恨》;而京劇亦有《香妃恨》、《張果老》、《煤山恨》。海派劇目一個重要的創作手段是移植和改編傳統劇目。“從京朝派京劇劇目以及徽劇、梆子、昆曲等其他戲曲劇種的劇目中移植、改編是海派劇目創作的重要來源。像《掃松下書》、《徐策跑城》、《雪擁藍關》、《水淹七軍》等徽劇劇目就是經過這條途徑成為海派京劇的重要劇目的”。還有根據小說改編的劇目《西游記》、《火燒紅蓮寺》、《新茶花》等。移植和改編不僅具有觀眾基礎，而且排演的方便快捷符合劇人追求商業利潤的利益。這一點同樣適用于海派話劇。在鬧著“劇本荒”的話劇舞臺上，改編劇盛行一時。來自小說、電影的改編戲大大緩解了劇本荒的現實難題。新興的劇目很快被搬上舞臺，像《飄》、《簡愛》等世界名著改編成為話劇，迎合了觀眾追新逐異的，體現了海派話劇緊跟時代潮流把握商機的本性。
通俗電影助長了通俗話劇
通俗電影助長了通俗話劇。同為娛樂界的姊妹花，上海三四十年代的電影和話劇都以其獨特的魅力大放光彩，同時又互相促進。中國最早從事電影的一批人幾乎都是從事文明戲出身。1913年中國第一部故事片《難夫難妻》的編劇鄭正秋、導演張石川都對文明戲諳熟，這是電影和文明戲因緣的開始。而中國電影界的特征之一，便是戲劇人多半也是電影人。電影和話劇二者相輔相成，共同作為大眾娛樂和大眾啟蒙的手段而發揮作用。1922年創辦明星公司的鄭正秋、周劍云，還有大多數的電影演員譚志遠、陳秋風等，他們中有的是從舞臺到銀幕，有的是作為“兩棲”演員而聞名。尤其是30年代中后期一批電影明星宣景琳、王雪朋、夏佩珍到文明戲場子里作長期演出，成為號召觀眾的最響亮的牌子，當仁不讓地成為各劇團的臺柱。話劇和電影本是互相“抱吻”著的，二者之間的交流是提高發展各自藝術的自覺需求。話劇的編導深諳觀眾對電影這一摩登時尚的舶來品的追慕心理，向其借鑒學習也是爭取更多觀眾，取得良好商業效益的權宜之計。在改編電影為舞臺劇的同時，利用明星的影響力，聘請電影明星上舞臺成為話劇演出中的時尚。話劇在進行舞臺裝置改造時也會追求電影化，如皇后劇院1936年1月15日開幕時，廣告聲稱“劇本：溶合電影話劇及愛美劇的優點于一爐以適應潮流迎合觀眾為宗旨布景：新型布景，立體化，電影化，一新滬人眼目。”可以看出，劇團已將布景電影化列為吸引觀眾的亮點之一，也是其自身加以改造的面向之一。1940年，電影和話劇的交流更加頻繁，1941年成立的天風劇團組織者梅熹就是電影演員，該劇團連演兩個多月的《清宮怨》里就有影星舒適、屠光啟客串演出，陣容相當堅強。“兩棲演員又拍電影又演話劇不盡然是追逐名利、商業化的行為，事實上也造成了兩者的交流。著名話劇導演唐槐秋也曾出演電影《孔夫子》，費穆是將電影藝術融合到舞臺中并提升話劇品質的佼佼者，在《浮生六記》、《楊貴妃》等舞臺名劇中開創了抒情化演劇的特有風格。全劇以電影剪輯的手法貫穿優美的場面。電影的上演源源不斷地為舞臺提供劇目。舞臺上的電影改編劇打破了傳統京戲、彈詞劇目、通俗小說改編劇目充斥文壇的局面，給觀眾帶來異樣新穎的演劇風格，一定程度上解決了“劇本荒”的危機。但當時的人們就已預言電影終將成為話劇的掘墓者，話劇終敵不過電影，1945年歐美影片放開后，話劇場子相繼改映電影，好多話劇觀眾又投入了電影的懷抱。如何在激烈的商業競爭中立于不敗?這是電影在正反兩方面都給予話劇發展的迫力。
通俗小說與海派話劇的互相滲透
與早期話劇、電影等藝術形式之間互相影響交融，體現了海派兼容并包、波瀾駁雜的文化特征。被稱為“現代通俗無冕之王”的包天笑與文明戲的淵源就不淺，“1914年左右時任時報主筆的包天笑和民國日報編輯葉楚愴均參加新民社的寫劇工作”，新民社演出了包天笑編劇的《空谷蘭》、《梅花落》，讓看慣了由彈詞改編的文明戲劇目的觀眾耳目一新。歐陽予倩評價“這個戲的幾個主要的演員像凌憐影的紉珠，汪優游的柔云，王無恐的蘭蓀，都有特點，都能夠創造出角色的鮮明形象，尤其像汪優游，扮一個大戶人家的、讀過書的、能說會道的、聰明潑辣的尖嘴姑娘，有獨到之處，有些觀眾一連看好幾遍，有的甚至能把臺詞中的警句背下來。”驚嘆于文明戲演員演技的還有一個人，那就是周瘦鵑，他在《志新民社第一夜之空谷蘭》中表達了對凌憐影、汪優游、王無恐演技的贊賞�！抖Y拜六》雜志的主編王鈍根也頗為關注當時的文明戲，并經常撰寫劇評，如《新民舞臺之空谷蘭》、《志新民社第一夜之梅花落》等評論新民社的演出情況。評論者時刻關注劇壇的動向，當然也不乏批評的聲音，看過民鳴社的《武松》，王鈍根認為該劇的某些演出“此乃舊劇惡習，最覺淫褻，新劇不宜演之”。對于中興時期《刁劉氏》、《珍珠衫》等劇的出現并且“紅火”，周瘦鵑曾著文批評：“晚近，上海人觀劇之心理，益形墮落，非淫靡輕佻之劇不觀。故一般善于趨世媚俗者，遂竟排此等劇。”當時活躍在舞臺上的文明戲演員與通俗小說作者的聯系也頗頻繁。包天笑最早接觸話劇是被同鄉徐半梅拉上一道去看春柳社的演劇，看了就要“盡義務，至少是寫一個劇評捧捧場”。這被稱為“同鄉”的徐半梅是早期話劇的創始人之一，創作過30多個劇本，以《賣藥童》、《李阿毛外傳》、《愛情代理人》等作品成為創作最多的通俗小說家之一。從戲劇界“轉業”，成為哲理滑稽小說名家的，還有一個汪優游。這位富有戲劇天才的改革家，是“生、旦、老旦、正派、反派、喜劇、悲劇都能演，而且都演得好”的全才。無論是寫作小說還是舞臺演出的實踐，涉足兩界對于他們創作出迎合市民趣味的作品提供了不可多得的經驗積累，并逐步形成了自己的通俗觀：“我們演劇不能絕對地去迎合社會的理想，也不能絕對的去求知識階級看了適意。拿極淺近的新，混入極有趣味的情節里面，編成功教大家要看的劇本……”在汪的小說創作中，《惱人春色》情節生動曲折，富有戲劇性，并被改編為劇本，曾在1939年的綠寶舞臺上演出。通俗小說家深入戲劇界的還有張恂子，其代表作有《紅羊豪俠傳》、《魔窟仙鴛》等，他本人在1938年成立的綠寶劇場任編劇，改編的劇本有《桃花運》、《失戀以后》、《假鳳虛凰》、《惱人春色》、《酒色財氣》、《獵艷競走》、《戀愛指南》等。通俗文學與話劇關注的熱點經常是相同的�！段魈蟆肥菑埵ńM織的民鳴社在上海灘打響的第一炮，其連續幾年反復上演，頻率高得驚人，還有諷刺袁世凱稱帝的時事劇《皇帝夢》。劇中有觀眾感興趣的宮廷內部的權勢之爭、太后皇帝的宮廷秘聞等，以通俗化的形式詮釋了社會時事，更以迎合人們對宮廷宮闈事件的神秘感和窺探心理從而獲得觀眾的熱捧。民國初年的通俗小說界也出現了“一股宮闈筆記、歷史演義和反映稱帝、復辟時事的小說熱”，《十葉野聞》、《垂簾波影錄》、《新華秘記》等，都是從宮廷的日常生活切入重大事件，引領讀者從特有的視角窺探歷史的脈絡。文明戲和通俗小說中共同出現了“宮闈秘聞”熱，其背后是人們對帝王的宣泄、嘲諷和艷羨心理。也可看做在辛亥革命推翻帝制后，人們探悉皇家貴族審美娛樂的心態在文學藝術中的反映。話劇與通俗小說互滲互透，相互之間改編，這種資源共享的現象在三四十年代的劇壇上表現得更為突出。通俗大家張恨水的小說被改編為話劇劇本的有《啼笑因緣》、《滿江紅》、《落霞孤鶩》、《金粉世家》，而另一通俗大家劉云若的作品《春風回夢記》、《紅杏出墻記》也登上了舞臺。如果說三十年代的劇壇流行的是《啼笑因緣》，那么40年代《秋海棠》則著實將通俗小說的魅力又一次綻放出來。人們不得不承認《秋海棠》引紅了大家的眼睛，《滿江紅》、《花花世界》、《春江花月》、《梅花夢》、《錦繡天》等現代通俗派劇目一窩蜂地上演。盡管此類劇目遭到了批評者的猛烈攻擊，但表現戀愛婚姻、英雄美人的通俗劇在40年代的劇壇上呈現絕對優勢卻是不爭的事實。可以說，在三四十年代的上海，通俗文學和通俗電影、話劇出現了交匯融合的局面。如譚惟翰的小說《笑笑笑》被改編成電影《笑聲淚痕》;張愛玲的《不了情》、《傾城之戀》分別被改編成電影和話劇;通俗小說《秋海棠》在申報連載后被改編成劇本。有的作品如《秋海棠》、《啼笑因緣》被同時改編成話劇和電影;鄭正秋將《玉梨魂》改編成電影《龍鳳花燭》，電影和話劇經常被放在一起評說。甚至有些演員同時活躍在舞臺和熒幕。三種藝術形式之間的激蕩共鳴，都對各自的藝術本身產生了多面復雜的影響。如文明戲改良中出現了“電影化的燈光”、“電影化的對白”等趨勢，而電影人士也逐步認識到文明戲表演和電影表演之間的差別，從而力圖改變以文明戲演員為電影演員基礎的局面。通俗小說為舞臺劇和電影提供劇本素材，緩解劇本荒的同時，在維持藝術的嚴肅性、規避文明戲和電影的日趨惡俗方面，不免顯出了其力量薄弱的一面，這也是商業化浪潮中難以抵擋的歷史必然。同時，話劇和電影這兩種娛樂促進了通俗小說在人物、主題、表現形式等方面的藝術表現，給本來承續傳統文化較多的通俗小說帶來“雅”的質素。左翼話劇、左翼電影應時而起，在與新文學共存的文學場域里，通俗文學從未中斷，并以其蓬勃旺盛的活力對后者產生影響。以至到了40年代，上海一地的整個文學都歸入了通俗文學的大潮中。在海派話劇的大勢下，各種非海派的作家染上市民色彩。如楊絳寫知識型的市民喜劇，師陀和柯靈創作外國文學改編劇供市民觀看等。從大的環境來看，當時淪陷區的環境，大規模流行的，與市民大眾日常文化消費發生關聯的，就是通俗小說和通俗戲劇作品。
