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摘 要： 論文摘要：戲曲身段具有獨特的藝術(shù)價值。在中國戲曲悠久的歷史中，戲曲藝術(shù)具有成套固定打個表演手段，人們根據(jù)生活生產(chǎn)中的事物，創(chuàng)作了戲曲，而戲曲中的戲曲身段優(yōu)勢不可缺少的重要因素。 本文選自 《藝術(shù)百家》 創(chuàng)刊于1985年3月1日，根據(jù)中共江蘇省委宣傳
論文摘要：戲曲身段具有獨特的藝術(shù)價值。在中國戲曲悠久的歷史中，戲曲藝術(shù)具有成套固定打個表演手段，人們根據(jù)生活生產(chǎn)中的事物，創(chuàng)作了戲曲，而戲曲中的戲曲身段優(yōu)勢不可缺少的重要因素。
本文選自《藝術(shù)百家》創(chuàng)刊于1985年3月1日，根據(jù)中共江蘇省委宣傳部蘇宣復(fù)(1985)19號文件，確定《藝術(shù)百家》創(chuàng)刊并國內(nèi)外公開發(fā)行，期刊辦刊宗旨為立足江蘇本省，面向海內(nèi)外，大力弘揚民族文化，提倡自由平等交流基礎(chǔ)上的文化融合，著重刊發(fā)有價值、對實踐擁有實際指導(dǎo)意義和突出、深厚的思想性的藝術(shù)學科綜合性學術(shù)研究成果，全力服務(wù)江蘇文化強省建設(shè)。
引言
中國的戲曲具有它成套完整唱、念、做、打等相對固定的表現(xiàn)手段。其中戲曲身段是只要表現(xiàn)形式的一個組成部分，在舞臺表演中，根據(jù)任務(wù)身份的不同，走出不同的“臺步”，即：青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、武生臺步以及老生臺步等等。而為了更好的創(chuàng)造任務(wù)藝術(shù)形象，它可以利用任何的道具，如：扇子、甩發(fā)、水袖以及手帕等等。而戲曲要是去掉這些因素，那么它就沒有了生命一樣。中國的戲曲歷史悠長，在戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)作中，戲曲身段是一個重要的組成部分，具有很重要的藝術(shù)價值。
一、戲曲身段的表演形式
(一)形體表演動作自然。一個戲劇依靠人的行為來完成情節(jié)，而戲曲身段的創(chuàng)作特征則是圍繞著戲劇創(chuàng)作的。在創(chuàng)作的時候，為了推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲曲身段和其他的舞蹈一樣，要具有明朗的節(jié)奏感，圍繞著劇情的變化，戲曲的唱腔、韻白、鑼鼓以及曲牌等進行變化。如：《卷席筒》中蒼娃兒和《柜中緣》中淘氣兒等這些生活化的“念白”，大都采用了口語化的形式，人物刻畫大多利用了生活化的“念白”和“形體動作”，然后在經(jīng)過藝術(shù)的提煉和美化，才能登上舞臺。人物造型的主要方法是身法，在表演中，演員要根據(jù)任務(wù)的思想感情，要靈活的具有創(chuàng)造性的運用身段。如：在不同的行當中，“起霸”基本上都是一個路數(shù)，但是男起霸和女起霸則具有陽剛和陰柔之分，武生和小生則具有武氣和文弱之分，因此在表演之前，演員就要充分的了解人物的個性和規(guī)定的情境，才能扮演好自己的角色，讓觀眾得到美的享受，喜歡上這個角色。[1]
(二)從生活上出發(fā)。習武身段是戲曲藝術(shù)中一種獨特的創(chuàng)作特征，它具有明確的生活含義。如：話劇演員在表現(xiàn)看花和聞花的動作的時候，不需要做出欣賞的姿態(tài)，他沒有象戲曲那么多的講究，手和腳隨意擺放，比較自由。而戲曲則必須要在看花的同時，用手指向花開的方向，目光也要具有真實感。隨著鑼鼓的節(jié)奏，手提裙邊，慢慢地移向花開的地方。并且聞花的體態(tài)很是夸張。即：右腳在后，左腳在前，輕梛步移往前方探身、把花慢慢拉直鼻尖，做出聞花的姿態(tài)，給人一種美感。和舞劇相比，戲曲的舞姿具有生活的含義。和歌劇相比，戲曲具有唱腔中形體動作所表現(xiàn)出來的思想內(nèi)涵。如：《秋江》這出戲中，在一葉扁舟上，陳妙常和老艄公的動作變化，十分吻合客觀環(huán)境的變化。戲中的很多的舞蹈動作都符合真實的生活。船頭船尾兩個演員的舞蹈動作，一高一低，就好像在波濤中起起伏伏給人一種真實的感受。在戲曲劇目中，戲曲身段的表演不單單就鮮明的造型美和節(jié)奏感，并且最組要的是運用了夸張、優(yōu)美的身段造型，反映了任務(wù)內(nèi)在的思想情感以及戲曲藝術(shù)的特色。《拾玉鐲》中，通過對拾玉鐲的外部身段表演，表達了一種欲拾又放的內(nèi)心矛盾之情，揭示了人物內(nèi)心的思想活動。[2]
(三)襯托和表現(xiàn)作品。在戲曲表演中，戲曲身段的廣泛運用更好的表現(xiàn)了人物的性格，如：老鷹展翅、金雞獨立等等，模擬動物形態(tài)的舞蹈，把動物的形態(tài)更加柔化在戲曲身段中。作為一個演員，要想表達劇中的人物個性和形象，就要更好的運用自身的形體動作，弄明白戲曲身段所要表達的思想內(nèi)涵。如：為了更好的表達李逵和張飛等人物，不單單運用了聲音，而且要在身段上吸收了一些兇猛動物的形態(tài)，展現(xiàn)出了此類人物的勇猛。在我們民族悠久的歷史中，舞蹈是一種表達心內(nèi)情感的肢體語言，人們在生活和生產(chǎn)勞動中把動物換位舞蹈運用于人體。從而戲曲也吸收了這種創(chuàng)作手法。如：《十五貫》中，采用了一些老鼠的形態(tài)和動作，來表演刻畫婁阿鼠的油滑、狡詐、詭秘多疑的人物性格。如果以上這些形體的表演設(shè)計與作品的要求相差甚遠，那么這個戲曲身段的創(chuàng)作注定是失敗的，沒有任何意義。因此在形體表演創(chuàng)作中，必須圍繞著作品來設(shè)計外部形態(tài)和身段，提煉和美化形態(tài)表演的內(nèi)涵。如：《扈家莊》中的扈三娘，是一個狠、美、穩(wěn)、媚的人物角色，那么在表演的時候，遵循這個表演要領(lǐng)，淋漓極致的展現(xiàn)出扈三娘人物性格。
二、戲曲身段的藝術(shù)價值
戲曲身段具有獨特的藝術(shù)價值。在中國戲曲悠久的歷史中，戲曲藝術(shù)具有成套固定打個表演手段，人們根據(jù)生活生產(chǎn)中的事物，創(chuàng)作了戲曲，而戲曲中的戲曲身段優(yōu)勢不可缺少的重要因素。戲曲舞臺上的人物亮相、出場、走步等都接近于生活真實的形態(tài)。在生活中，人們?yōu)榱吮磉_各自的目的和愿望，通過語言、面部表情、形體動作把人的行動和行為表達出來，并且美化和夸張了其動作形態(tài)，從而體現(xiàn)了人們豐富多彩的生活，表達了人們內(nèi)心豐富的思想內(nèi)涵。在戲曲的表演中，戲曲動作本身的運用和編排，都要從人物和劇情出發(fā)，展現(xiàn)劇中的情境和人物的情感、行動、風貌以及神態(tài)等等。而戲曲身段為了達到和動律美感和形態(tài)沒干的完美結(jié)合和統(tǒng)一，使身段更加具有顯活力，更能表現(xiàn)出作品的細膩和美化的藝術(shù)形象，從而更加具有藝術(shù)價值。另外，經(jīng)過我們歷代藝術(shù)家們提煉、加工，形成了多種多樣的戲曲身段，從而有利的體現(xiàn)了人們多姿多彩的生活內(nèi)容。如：我們經(jīng)常能看到戲曲劇目中有上下樓、開門等一系列的身段動作，都是按照真實生活中的形態(tài)提煉加工而成的。經(jīng)過演員自身的形體動作，展現(xiàn)在我們眼前的是生活中真實的開門和上下樓梯，從而使觀眾感受到一種無形勝有形的藝術(shù)魅力，能夠從演員的身段中，欣賞到生活中更美好的東西。而從劇情中的喜怒哀樂，引導(dǎo)人們感受五彩繽紛的生活，讓人們感覺到生活的美好。[3]
三、總結(jié)
綜上所述，戲曲身段這種表演藝術(shù)來自于生活，具有獨特的魅力，又高于生活，具有鮮明的表現(xiàn)方法和生活特征，在戲曲表演藝術(shù)中，獲得了很高的藝術(shù)價值。
