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摘 要： 摘要：本研究基于傳播取效結(jié)合符、語(yǔ)際翻譯構(gòu)建中國(guó)本土文化走出去的后翻譯傳播模式，以文學(xué)作品《活著》及其影視作品為例，運(yùn)用量化、質(zhì)化分析探究后翻譯實(shí)踐策略。研究發(fā)現(xiàn)：翻譯傳播是個(gè)立體動(dòng)態(tài)的翻譯空間。微觀而言，符際翻譯多見(jiàn)情節(jié)增改，伴以視角轉(zhuǎn)換、場(chǎng)景調(diào)
摘要：本研究基于傳播取效結(jié)合符、語(yǔ)際翻譯構(gòu)建中國(guó)本土文化走出去的后翻譯傳播模式，以文學(xué)作品《活著》及其影視作品為例，運(yùn)用量化、質(zhì)化分析探究后翻譯實(shí)踐策略。研究發(fā)現(xiàn)：翻譯傳播是個(gè)立體動(dòng)態(tài)的翻譯空間。微觀而言，符際翻譯多見(jiàn)情節(jié)增改，伴以視角轉(zhuǎn)換、場(chǎng)景調(diào)整與情節(jié)刪改，語(yǔ)際翻譯以異化直譯為主，歸化為輔。宏觀而言，符、語(yǔ)際翻譯的互動(dòng)策略有“欠額補(bǔ)充”“超額縮減”和“等額闡釋”，二者互補(bǔ)配合，動(dòng)態(tài)調(diào)整。
關(guān)鍵詞：本土文化;對(duì)外傳播;傳播取效;后翻譯策略;影視傳媒
1引言
在文化譯介學(xué)者(Genette1997;Bassnett&Lefevere1998;Hutcheon2006;Lefevere2010;Hutcheon&O’Flynn2013;Mezeietal.2014)的推動(dòng)下，翻譯研究在理念上經(jīng)歷了由“單一語(yǔ)際模式”到“集改編、編選和重寫(xiě)于一體”的符際延展，在內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了從“注重語(yǔ)言對(duì)等傳遞的本質(zhì)論”到“關(guān)注譯后影響”的后結(jié)構(gòu)化嬗變。Nergaard和Arduini(2011:9)將這種后結(jié)構(gòu)化符際翻譯稱為后翻譯(post-translation)，Gentzler(2017:8)認(rèn)為后翻譯是解決交叉問(wèn)題的跨學(xué)科研究，意在實(shí)現(xiàn)文化的譯介傳播，吳赟(2017:61)進(jìn)一步指出通過(guò)后翻譯將不同介質(zhì)中的變形與創(chuàng)造和外部世界的藝術(shù)性、審美性以及社會(huì)性的解讀和接受聯(lián)系起來(lái)，可促進(jìn)中華民族各種形態(tài)的文化成果與世界進(jìn)行積極交流與對(duì)話。
文學(xué)是文化的載體，運(yùn)用后翻譯理論譯介傳播文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)“中國(guó)文化走出去戰(zhàn)略”時(shí)，如下問(wèn)題仍待解決：其一，正如蔣夢(mèng)瑩和孫會(huì)軍(2018:93)所言，中國(guó)本土文化在英語(yǔ)文化世界中處于十分邊緣的位置，后翻譯理論尚未考慮到弱勢(shì)文化進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的阻力，將后翻譯理論運(yùn)用于中國(guó)本土文化的對(duì)外傳播時(shí)，需對(duì)其解釋力和執(zhí)行度始終保持清醒的自覺(jué)與批判，也就是說(shuō)，需基于自身情況對(duì)后翻譯理論模式進(jìn)行修整以使中國(guó)本土文化走出去。其二，當(dāng)前后翻譯多聚焦于符際翻譯的質(zhì)化研究(蔣夢(mèng)瑩、孫會(huì)軍2018:90)，缺乏實(shí)證研究的數(shù)據(jù)支撐，且少見(jiàn)對(duì)后翻譯傳播策略的探討。有鑒于此，本文欲基于Gentzler的后翻譯理論，在影視傳媒視角下構(gòu)建適合中國(guó)本土文化走出去的后翻譯傳播模式，并以知名本土文學(xué)作品《活著》及其影視作品(以下簡(jiǎn)稱《活著》文學(xué)和《活著》影視)為例，綜合運(yùn)用量化、質(zhì)化研究法探析后翻譯策略，旨在為中國(guó)文化走出去提供學(xué)理參考與方法建議。
2中國(guó)本土文化后翻譯傳播模式構(gòu)建
2.1后翻譯理念
影視傳媒的發(fā)展極大豐富了文化譯介途徑，后翻譯理論產(chǎn)生于國(guó)內(nèi)外學(xué)者從文化譯介傳播角度對(duì)傳統(tǒng)翻譯方式和內(nèi)容所進(jìn)行的突破：就方式..而言，Nergaard和Arduini(2011:8-17)指出翻譯應(yīng)視作意義闡釋的傳播工具，需從跨學(xué)科角度進(jìn)行革新。王寧(2015:12,2016:91)基于Jakobson(1959:233)符號(hào)觀進(jìn)一步認(rèn)為“翻譯是一種跨語(yǔ)言、跨文化的圖像闡釋方式”。賈洪偉(2016a:94,2016b:91)嘗試用Pierce(2008:253)三元理論來(lái)建立翻譯符號(hào)學(xué)以解釋翻譯的圖像媒介。在該基礎(chǔ)上，部分學(xué)者(王晨爽、王文軍2016:103)注重影視媒介改編傳播中的符際翻譯，重在探討如何將文學(xué)作品中的文字塑造成符際電影進(jìn)行傳播;就內(nèi)容..而言，Scott(2012a,2012b)認(rèn)為翻譯應(yīng)包括譯前和譯后的整體過(guò)程以及翻譯后的影響(Lefevere2010)。Simon(2006:17,2012:3)進(jìn)一步認(rèn)為翻譯是在該過(guò)程里經(jīng)其由他語(yǔ)言干擾效應(yīng)下的創(chuàng)造性產(chǎn)出，包括內(nèi)容的重新編寫(xiě)和情節(jié)改編。Raw(2012:2)認(rèn)可該觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)目標(biāo)讀者對(duì)源語(yǔ)文化的接納依賴于“重寫(xiě)”和“改編”。基于如上研究，Gentzler(2017:2-3)在符際影視傳播視角下總結(jié)道“后翻譯對(duì)文化傳播不可或缺”，并撰寫(xiě)專著呼吁后翻譯理論應(yīng)注重“重寫(xiě)”和“改編”，并關(guān)注其譯后影響(post-translationrepercussion)。
2.2構(gòu)建中國(guó)本土文化的后翻譯傳播模式
影視媒體作為文化傳播媒介，已成為中國(guó)本土文化走出去的重要橋梁。然而，當(dāng)前學(xué)界多在譯入文化對(duì)源語(yǔ)文化的包容背景下，以符際翻譯對(duì)“重寫(xiě)”和“改編”后的創(chuàng)造性產(chǎn)出進(jìn)行解析(Simon2012)，未考慮到弱勢(shì)文化經(jīng)后翻譯進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的阻力。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得和孔子學(xué)院的開(kāi)設(shè)雖在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)本土文化的對(duì)外傳播，但卻未改變其根本性困境——在龐大的英語(yǔ)文化世界里，中國(guó)本土文化仍然處于較為弱勢(shì)的地位，其走出國(guó)門(mén)進(jìn)入英語(yǔ)世界的問(wèn)題鮮受關(guān)注。因此，如何運(yùn)用后翻譯理論消解弱勢(shì)文化進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的阻力，將中國(guó)本土文學(xué)解釋好，將對(duì)外傳播做好，讓譯入語(yǔ)讀者能夠理解接納，十分重要。
基于該現(xiàn)狀，吳赟(2017:61)認(rèn)為：運(yùn)用后翻譯理傳播中國(guó)本土文化時(shí)，不可盲目套用概念來(lái)裁剪中國(guó)文化，需基于現(xiàn)實(shí)去發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化翻譯傳播的特點(diǎn)及其對(duì)后翻譯理論所做出的挑戰(zhàn)，并在應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)時(shí)對(duì)其進(jìn)行修正，將后翻譯理論“中國(guó)化”，使中國(guó)本土文化在走出去的同時(shí)，還須走進(jìn)世界中去(王亞文2019:23)。也即，中國(guó)本土文化進(jìn)行后翻譯傳播時(shí)，需對(duì)Gentzler的后翻譯理論做進(jìn)一步“改編”以構(gòu)建出適用于中國(guó)本土文化的后翻譯傳播模式。那么，具體該如何修正改編?
一方面，Gentzler(2017:3)曾點(diǎn)明“應(yīng)關(guān)注目標(biāo)讀者對(duì)后翻譯作品的接受度”，這便是Desjardins(2017:47)強(qiáng)調(diào)的“譯后取效”概念，也即譯介傳播中的“傳播取效”。另一方面，李彥和肖維青(2018:92)認(rèn)為后翻譯需納入更包容變通的參數(shù)理念，Gentzler(2017:225-226)指出“后翻譯是一門(mén)跨學(xué)科的包容性研究，意在拓寬翻譯研究邊界，而非完全廢除現(xiàn)有的以語(yǔ)言翻譯為主的傳播范式，后者仍具有核心意義”，王寧也提及(2016:91)當(dāng)下翻譯雖跨越語(yǔ)言界限，實(shí)現(xiàn)了由文字文本到影視戲劇腳本的傳媒改編和再創(chuàng)作，但還是以語(yǔ)言為主要媒介的跨媒介闡釋。以上兩點(diǎn)表明后翻譯須關(guān)注“傳播取效”，且語(yǔ)際翻譯是一個(gè)重要參數(shù)。由此，我們構(gòu)建出后翻譯傳播模式如圖1：在中國(guó)本土文化對(duì)外傳播時(shí)，譯者首先需考慮到后翻譯傳播取效，且在注重符際翻譯的同時(shí)，不可忽視語(yǔ)際翻譯的解釋力，須將以影視媒體傳播為主的符際翻譯與以話語(yǔ)旁白為主的語(yǔ)際翻譯進(jìn)行結(jié)合融通，以促進(jìn)傳播取效。因?yàn)楹蠓g的傳播媒體主要有影視、話劇、舞蹈、戲劇和藝術(shù)品等符號(hào)媒介，視覺(jué)感強(qiáng)，易吸引海外目標(biāo)讀者的注意。然而，當(dāng)具有中國(guó)特色的本土文化走出國(guó)門(mén)時(shí)，僅有視覺(jué)畫(huà)面上的符際翻譯易造成誤解，成為國(guó)外讀者眼中難以理解的異域文化，對(duì)傳播取效造成阻塞。這就要求在進(jìn)行符際改編時(shí)，仍須結(jié)合語(yǔ)際翻譯對(duì)中國(guó)本土文化進(jìn)行適當(dāng)?shù)年U釋，通過(guò)語(yǔ)言向強(qiáng)勢(shì)文化傳遞難以理解的中國(guó)本土文化精髓，令目標(biāo)文化讀者更好地理解和接受中國(guó)本土文化，以達(dá)到“走進(jìn)目標(biāo)文化”的譯后取效。如此一來(lái)，在以影視媒介為主的后翻譯傳播過(guò)程中，把握好符際翻譯和語(yǔ)際翻譯策略對(duì)良好的傳播取效極為重要。故此，下文我們以具有良好傳播取效的《活著》為例，結(jié)合量化、質(zhì)化分析，從微觀宏觀兩方面探討它在國(guó)際上成功傳播時(shí)所采用的后翻譯策略。
3.3“譯文”收集和數(shù)據(jù)處理
在后翻譯傳播中，經(jīng)“改編”和“重寫(xiě)”后含有畫(huà)面與文字的《活著》影視便是“譯文”，我們將其與《活著》文學(xué)進(jìn)行對(duì)比來(lái)收集翻譯數(shù)據(jù)：首先，找出符際改編情節(jié)，共103處，主要有“視角轉(zhuǎn)換”“場(chǎng)景調(diào)整”“情節(jié)增改”和“情節(jié)刪改”等后翻譯策略，計(jì)算比例如圖2;同時(shí)收集《活著》影視在國(guó)外上映時(shí)英文字幕的語(yǔ)際翻譯，共1049句，根據(jù)李運(yùn)興(2001:39)的字幕語(yǔ)言翻譯模式，③運(yùn)用TreeTagger標(biāo)注統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)共有直入、詮釋、歸化及融合等四種策略，比例如圖3所示。可見(jiàn)，從一維平面的文學(xué)作品到多維立體的符際電影中，比例最大的符際翻譯是情節(jié)增改，高達(dá)58.25%，最為突出的語(yǔ)際翻譯是直入式策略，接近66.92%，產(chǎn)生該現(xiàn)象的原因是什么?下文就研究問(wèn)題(2)和該現(xiàn)象展開(kāi)分析與討論。
4分析與討論
4.1符、語(yǔ)際翻譯互動(dòng)策略
在影視播放中，符際翻譯與人物對(duì)白、旁白等語(yǔ)際翻譯同時(shí)展現(xiàn)給觀眾，共同實(shí)現(xiàn)傳播取效，《活著》影視傳播取效良好，其中符、語(yǔ)際翻譯的互動(dòng)配合至關(guān)重要。本文就二者所傳達(dá)的內(nèi)容額度進(jìn)行歸納，發(fā)現(xiàn)其互動(dòng)策略共有三種：一是當(dāng)符際翻譯呈現(xiàn)的內(nèi)容較少時(shí)，語(yǔ)際翻譯對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充，幫助符際翻譯向觀眾解釋所要傳播的內(nèi)容;二是當(dāng)符際翻譯展現(xiàn)的內(nèi)容過(guò)多時(shí)，可助語(yǔ)際翻譯進(jìn)縮減精化;三是兩者等額呈現(xiàn)內(nèi)容，互為依托向觀眾闡釋內(nèi)容進(jìn)行傳播。
4.1.1欠額補(bǔ)充
文學(xué)作品具有心理描寫(xiě)性，多以主人公心理感知為依托展開(kāi)敘述，而影視則多見(jiàn)導(dǎo)演以“全知敘事視角”來(lái)呈現(xiàn)作品，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換和場(chǎng)景調(diào)整等藝術(shù)手法向觀眾傳播內(nèi)容，當(dāng)譯入語(yǔ)觀眾對(duì)符際內(nèi)容陌生不解時(shí)，便出現(xiàn)了欠額符際翻譯，這時(shí)為保證傳播取效，語(yǔ)際翻譯可對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充。
譬如，《活著》影視中，視角轉(zhuǎn)換導(dǎo)致場(chǎng)景調(diào)整頻繁出現(xiàn)：講述故事的整體視角由福貴變成導(dǎo)演——《活著》文學(xué)以主人公福貴為第一人稱視角的自我講述，呈現(xiàn)的是福貴對(duì)多舛命途的自我感知，這從書(shū)名“活著”而不是“幸存”便可略窺一斑(前者是自我意識(shí)，后者是他人評(píng)價(jià))，導(dǎo)演在全知視角下，以國(guó)內(nèi)大時(shí)代(內(nèi)戰(zhàn)、大躍進(jìn)、文革)為背景來(lái)展現(xiàn)福貴的一生，故在國(guó)外上映時(shí)英譯名為“Lifetimes(一生)”。然而，國(guó)外觀眾對(duì)該段歷史并非十分熟悉，場(chǎng)景調(diào)整后的符際翻譯內(nèi)容不能夠傳遞歷史背景，無(wú)法提供理解的可能性，這時(shí)語(yǔ)際翻譯便提供了很大的解釋力。如下圖4a所示，該增改場(chǎng)景出自福貴和春生從戰(zhàn)場(chǎng)逃跑回家，戰(zhàn)友老全相勸：“胡看什么呀?想跑啊?只要你跑，抓回來(lái)就斃，就算你跑成了，這方圓好幾百里地都是隊(duì)伍，還得抓你的丁。(Whatthehellareyoulookingat?Wannaflee?Theywillshootyouatonceifyouflee.Evenifyouaresuccessfulinfleeing,theywillstillcatchyoubecausetroopsareeverywhere.)”，若僅通過(guò)符際翻譯會(huì)置國(guó)外目標(biāo)觀眾于不知所云的境地，這些中國(guó)人為何要逃跑?為何方圓幾百里地都是大規(guī)模的隊(duì)伍在抓丁?此時(shí)，適時(shí)的語(yǔ)際翻譯便表現(xiàn)了較大的背景闡釋力，圖4a在開(kāi)始之際便對(duì)其背景內(nèi)容進(jìn)行詮釋式語(yǔ)際翻譯，向觀眾點(diǎn)明該場(chǎng)景發(fā)生在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，國(guó)民黨軍隊(duì)連連敗退抓百姓充軍打仗的背景，福貴、春生和老全被抓想逃出回家卻難以實(shí)現(xiàn)的困難處境。如此一來(lái)，后翻譯傳播工作者們?cè)谧帜环g中所作的語(yǔ)際闡釋，便很好地向觀眾傳遞了完整的背景信息，解釋了福貴在該階段危在旦夕的艱難處境，語(yǔ)際翻譯彌補(bǔ)了符際翻譯造成的背景內(nèi)容缺失。與此相同，在后文“集體煉鋼”和“幼子早夭”等事件中(圖4b、4c)均采用了該互動(dòng)策略，運(yùn)用語(yǔ)際翻譯彌補(bǔ)符際翻譯的欠額內(nèi)容，為目標(biāo)觀眾理解符際翻譯提供了清晰的故事背景信息，令觀眾稱其為“中國(guó)三時(shí)期的動(dòng)人史詩(shī)(AmovingandepicfilmaboutthreedecadesofChinesehistory)”，④激發(fā)了國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)特定歷史時(shí)期本土文化的興趣，獲得了很好的傳播取效。
4.1.2超額縮減
《活著》影視中最大的增改情節(jié)是皮影戲，它貫穿全劇——從開(kāi)場(chǎng)賭博的背景音樂(lè)、散盡家財(cái)時(shí)的謀生手段、被抓丁時(shí)的險(xiǎn)遭丟棄、被解救后的“革命”任務(wù)、煉鋼時(shí)的休閑娛樂(lè)以及到最后的燒毀，IMDB影迷觀影后稱贊中國(guó)是皮影戲的祖先(“forgottenancestorofshadowplays,I’mattractedtothat.”⑤)，可見(jiàn)該本土文化的傳播取效良好。
然而，字幕語(yǔ)際翻譯卻未對(duì)這典型的本土文化多做解釋，反倒是皮影戲的符際翻譯占據(jù)了很大比例。如圖5，后翻譯對(duì)皮影做了詳細(xì)的詮釋：5a特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)了皮偶的結(jié)構(gòu)、色彩和牽引機(jī)制，讓國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)皮影戲的皮偶有了一個(gè)具體概念，不再是神秘之物;5b展示了觀賞方式，原來(lái)是在幕前通過(guò)觀看燈光反射出的影子來(lái)觀賞;5c則向觀眾介紹了演奏方式，由演奏之人在幕后操控皮偶，配以二胡和鼓樂(lè)等中國(guó)古典樂(lè)器，結(jié)合演唱而成。符際翻譯成功地向觀眾傳遞了皮影戲的結(jié)構(gòu)、演奏和觀賞的全部流程，詳細(xì)翻譯并解釋了中國(guó)本土文化。由此可見(jiàn)，此時(shí)的語(yǔ)際翻譯便無(wú)需對(duì)栩栩如生展現(xiàn)在觀眾面前的皮影戲進(jìn)行贅述。于是，便有了如下翻譯：“嘿，龍二，你這戲怎么唱的?(Hey,Long’Er,what’swrongwiththeshadowplay?)”“我做戲班班主時(shí)，從不向人張口要錢(qián)。(WhenIwastheleaderofmybusiness,Ineveraskformoney.)”“不就是一箱破皮影嗎?扔了算了。(Whatareyoudoingwithastupidbox?Whydon’tyoujustthrowitaway.)”“把這箱子跟皮影拆了。(Teartheboxdown.)”和“你那箱皮影啊，還是燒了吧。(Yourbox,Ithinkyoushouldburnit!)”等，可見(jiàn)隨著影視劇情的推進(jìn)，皮影的符際翻譯越來(lái)越多，語(yǔ)際翻譯則越來(lái)越精簡(jiǎn)弱化，采用“縮減、省略”等詮釋式歸化譯法：如，首次提及時(shí)運(yùn)用正式的詮釋譯法，稱為“shadowplay”;到龍二提及做皮影戲班主時(shí)，則采用了省略式的歸化譯法“leaderofmybusiness”，將其簡(jiǎn)化成了“生意”;再到影視后半部直接由“box”和“it”來(lái)代替皮影，皮影和箱子合二為一，箱子就是皮影的隱喻。這使得影視中的語(yǔ)言字幕極其簡(jiǎn)練直接，符合譯入語(yǔ)觀眾的閱讀習(xí)慣，這得益于充分的符際翻譯為簡(jiǎn)練的語(yǔ)際翻譯奠下了堅(jiān)實(shí)的視覺(jué)理解基礎(chǔ)，促成良好的傳播取效。——論文作者：呂金妹詹全旺
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