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摘 要： 摘 要：隨著當代社會文化發展的持續興盛，文學理論和大眾傳媒之間的互動變得日益親密，將文學理論與電影研究相聯系，成為新的研究視點。電影與文學作品一樣，同作為敘事文本，敘事明確性是電影與文學作品獲得意義表達的關鍵。利用文學理論建構電影敘事的明確
摘 要：隨著當代社會文化發展的持續興盛，文學理論和大眾傳媒之間的互動變得日益親密，將文學理論與電影研究相聯系，成為新的研究視點。電影與文學作品一樣，同作為敘事文本，敘事明確性是電影與文學作品獲得意義表達的關鍵。利用文學理論建構電影敘事的明確性，探析如何進一步強化電影主旨意義的表達與觀眾解碼之間的關系，是本文著重論述的中心。結構主義和解構主義作為西方文化發展中的重要思潮，可從宏觀角度為電影創作提供新思路。
關鍵詞：結構主義;解構主義;文學理論;電影
一、引言
文學與電影之間是否存在關聯關系一直是學界爭論不止的話題。爭議點為媒介的敘事性，贊同者認為文學與電影在敘事性上具有共同性，是基于語言釋義規律與視聽媒介之間的合理轉換。反對者認為文本載體的不同是文學與電影之間相聯系的障礙，現代文學尋求從舊語言中的表達方式中解脫，現代電影則尋求從再現方法中解脫，以此獲得記錄和復制的自由，所以，難以將兩者進行類比。關聯點為懷疑態度，也是電影的電影性。羅蘭·巴特指出：電影性可以理解為一種深度意義背叛其表面意義的跨媒介的審美現代性特點。同時，現代文學也對語言的可靠性持懷疑態度，電影則提倡用感受和想象發現語言的言外之意，電影與現代文學都是基于感受與情感轉向的趨勢，遙相呼應。
二、結構主義對電影的啟發
(一)結構主義簡識
前蘇聯學者普洛普在《故事形態學》一書中，對100個俄羅斯故事進行結構分析，發現故事的要素及其組合具有規律性，由此成為結構主義精神的發端源頭。后經索緒爾、列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特發展，成為西方文化歷史中的一股重要思潮。結構主義的核心思想是把任何事物都看成是一種表層與深層的相互耦合關系，表層既是表象，深層既是規律。表象是深層規律的展示，并在規律的作用下發生實踐。根據結構主義深層解釋表面、分析者是客觀的、深層是具有規律結構的理論特點，我們可以將這三個特點與電影創作結合起來看待。
(二)雙層敘事：主題意義的明確性
電影是事件的再重現，既是故事的表述也是意義的闡釋。結構主義作為文本宏觀分析的方法，意在揭示文本深層意義通過何種形式表達出來，探明深層意義的結構。好的電影在講述故事的同時傳達意義，引人思考。如果電影導演僅關注通過何種深層意義引導結構對觀眾進行灌輸式引導，而不注重敘事方法，那么，電影的意義僅停留在導演的腦海中，無法與觀眾形成共鳴，觀眾就會看不懂電影。如果僅強調敘事方法，忽略主題意義的引導和表達，電影就會形成“流水賬”式敘事，會使人感到電影內容空洞。以結構主義為出發點，電影是兩個層面的共同敘事，表層是故事的開始和結束，深層是故事意義結構的起點和終點。電影主題意義的表達是在表層敘事與深層結構引導下同時展開進行的。
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若想將電影的主題意義明確傳達到受閱者的內心，使受閱者最大程度與電影主題形成統一共識，電影的開始就應該將故事的起點與意義的起點融為一體，在電影的敘事中共同推進，表面是情節的敘事，深層是電影議程的遷移轉換。電影議程遷移轉換的節點可以是在情節的敘述中以設置故事矛盾對立進行，情節設置的沖突越激烈，遷移轉換節點就越明確，傳達表意效果就越明顯，就易于吸引觀眾走入故事的雙層敘事意圖中，引導觀眾進行與主題意義相一致的思考。在故事的終點，將影片想要表達的最終意義明確表達出來，強化主題意義，加深受閱者對影片意義的理解。
(三)議程遷移的輔具：偽客觀的敘述者
電影敘事的進程中必然會涉及到交流，沒有一部電影不涉及到交流，敘事交流也是電影理論研究的重點之一，美國學者西蒙·查特曼曾提出過文本敘事交流示意圖(真實作者①→隱含作者②→(敘述者③)→(受述者④)→隱含讀者⑤→真實讀者⑥)。查特曼將人物的設置作為故事情節與主題意義表達全面展現的重中之重。在電影中，受閱者更多的是關注真實作者(演員)，而很少關注敘述者(在電影中看似客觀中立卻暗含觀點態度的故事分析者，幫助觀眾分析電影內容，如：場景、道具等不被關注的細節)，敘述者在一定程度上可以看作是引導觀眾走入電影主題意義的框架中推動器。設置越多就越能推動故事意義向導演預定的方向前進。
按照西蒙·查特曼的敘事交流圖，真實讀者可以等同于影片觀眾，觀眾在未知劇情的情況下對電影內容進行解讀，但當觀看電影的那一刻起，便開始形成自身的感受，是一個將真實讀者“內心白紙寫滿文字的過程”，是觀眾內心發生變化的過程，這種變化既來自于演員與故事情節，又來自于影片的敘述者以潛移默化的方式影響觀眾對電影的思考，看似客觀中立卻暗含意識形態，可說是“借助客觀的事物表現電影主題的意義”的過程。
為了加深電影主題意義的引導力，我們可以在故事的敘述中設置不同的敘述者。一方面，通過場景的更替轉換，影片畫面素材也較為豐富;另一方面，道具的多樣性能給導演的敘事建構提供抓手，推動影片情節敘事更加連貫，起到穿針引線的作用。以一種無聲的語言引導受閱者進行文本閱讀，并做出符合隱藏作者創作意愿的思考，強化受閱者對文本意義的吸收。敘事者越隱蔽，意義引導效果就越好，否則受閱者會意識到解讀文本過程中受到引導而產生排斥和對故事失真的感受。
三、解構主義對電影啟示
(一)解構主義簡識
解構主義是結構主義的延續和反叛，如果要對解構主義下定義或者明晰其概念，那么，從一開始就錯了。解構主義只是松散聚集在這一名詞之下的多種研究方法。對此，解構主義代表學者雅庫·德里達曾說：什么是……，這種句法本身就有毛病，它暗示這世上存在有某物，而這某物不但能被人理解，還能被貼上標簽……。解構主義拒絕被貼上任何標簽，并認為，意義在不斷地變化發展，沒有固定不變的意義。因時、因地、因人的不同，意義也不同。
解構主義的主要特點是：①反邏格斯中心主義即反對亙古不變的絕對真理;②反對二元對立，認為意義沒有固定唯一的對立，相互對立的意義兩端可以無限變換;③反形而上學，反對用固定不變的眼光看待事物的發展變化;④消解中心，所有事物的意義都是開放的，受眾的不同對文本的理解也不同。
解構主義最大的特點就是意義的消亡。解構主義將更多的文本解釋權還給受閱者，當文本創作完成的那一刻，創作者便失去了對文本的解釋權，所有的意義均是由讀者進行判定，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。如此，從解構主義分析媒介文本的視角就可以等從同于受閱者角度解讀文本，因為同一文本在不同受閱者的理解中會衍生出無限多的意義。反向思考，如何將不同受閱者對文本的解讀最大限度捏合在同一主題主旨之下，解構主義思想為我們開辟了一個新空間。
(二)意義的彌漫與唯一：設置二元對立的策略
二元對立在文本中可以理解為是情節的對立沖突，在電影中則可以引申為以設置章節沖突對立來推進電影走向高潮的敘事方式。電影在敘述中通過切分故事情節，為每個章節設置主題意義，在矛盾中推動故事向電影總論點靠近，加深觀眾對電影主題意義的理解。以制造沖突來推進電影走向高潮是學界認同的電影創作技巧。如何巧妙設置沖突?是電影主題意義唯一和形成多樣意義的關鍵。我們可以在電影的起點和終點設置反義詞，制造電影意義表達的敘事策略。
電影開始(成功)→電影過程→電影結束(失敗)
↓章節意義1→(對立沖突)←章節意義2→(對立沖突)←章節意義3……
反義詞設置是否唯一，是電影意義是否多元化的關鍵。以結構主義二元對立原則為策略設置電影主題意義唯一的沖突點，有利于突出一個主題。以解構主義反二元對立為原則，是電影在觀眾心中衍生出多層次意義的關鍵。例如：成功和失敗這對反義詞分別被放置在故事的開頭和結尾，無論故事線索如何多樣、故事情節如何豐富、情節沖突如何激烈，但故事的結尾只有一個意義，那么電影的主題意義便會明確。如果故事兩端的反義詞設置不唯一，一個詞可以對應多個反義詞，就會衍生出電影主題的多層意義。例如：將失敗與富有、權勢、名利等作為反義詞，放置在故事的起點和終點，就會引起受閱者無限多的遐想，難道衡量成功的標準就是金錢、權力、名利嗎?電影的主題意義也就無限延展，形成多角度的主題意義敘事。
(三)時空轉換與細讀：故事解讀多意的根源
雅庫·德里達提出“延異”的概念，即：時間上的延和空間上的異，交叉在“異”這個點上。借助該理論視角，個體在感受意義的過程中，因時間和空間的轉換，對同一文本產生不同的理解，意義在時空轉換下無限延伸。
法國哲學家阿爾都塞受到解構主義的影響，并通過對媒介文本的細讀，研究文本的敘事邏輯和受閱者文本解讀之間的關系，提出了極具代表性的也是飽受爭議的“癥候式閱讀”概念。
傳統文本閱讀是假定作者與讀者在文本解讀過程中，對文本意義認識統一的過程。讀者按照作者給定的文本故事和敘事方法、邏輯，接受作者所有敘事意圖的文本解碼過程，讀者在此過程中類似一個“容器”，全盤吸收所有作者敘事意圖，是一個讀者走入作者內心的過程。癥候式閱讀則是一種異于傳統閱讀的文本解碼方式，認為受閱者在分析文本的過程中，會發現文本中的邏輯斷裂和沖突，通過對文本的細讀和聯想自身現實情況，對文本產生多角度解讀，形成個體差異性認識。這就是任何電影都是無法獲得絕對統一的評價標準。
四、結論
電影是一種敘事的表達，是將劇本轉換到熒幕的過程。雖然電影是視聽結合的敘事，但從根本上是對文本(劇本)的再解讀和再重現，文本是聯系導演或創作者與電影之間關系的樞紐。文學理論是分析文本的工具，通過文學理論對電影創作進行建構，是從根本將故事創作者、導演和電影相聯系的過程，對電影的創作具有啟示意義。——論文作者：寇翔宇1 白茜茜2
