發(fā)布時(shí)間：2021-07-08所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘 要：隨著當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展的持續(xù)興盛，文學(xué)理論和大眾傳媒之間的互動(dòng)變得日益親密，將文學(xué)理論與電影研究相聯(lián)系，成為新的研究視點(diǎn)。電影與文學(xué)作品一樣，同作為敘事文本，敘事明確性是電影與文學(xué)作品獲得意義表達(dá)的關(guān)鍵。利用文學(xué)理論建構(gòu)電影敘事的明確
摘 要：隨著當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展的持續(xù)興盛，文學(xué)理論和大眾傳媒之間的互動(dòng)變得日益親密，將文學(xué)理論與電影研究相聯(lián)系，成為新的研究視點(diǎn)。電影與文學(xué)作品一樣，同作為敘事文本，敘事明確性是電影與文學(xué)作品獲得意義表達(dá)的關(guān)鍵。利用文學(xué)理論建構(gòu)電影敘事的明確性，探析如何進(jìn)一步強(qiáng)化電影主旨意義的表達(dá)與觀眾解碼之間的關(guān)系，是本文著重論述的中心。結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義作為西方文化發(fā)展中的重要思潮，可從宏觀角度為電影創(chuàng)作提供新思路。
關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義;解構(gòu)主義;文學(xué)理論;電影
一、引言
文學(xué)與電影之間是否存在關(guān)聯(lián)關(guān)系一直是學(xué)界爭論不止的話題。爭議點(diǎn)為媒介的敘事性，贊同者認(rèn)為文學(xué)與電影在敘事性上具有共同性，是基于語言釋義規(guī)律與視聽媒介之間的合理轉(zhuǎn)換。反對者認(rèn)為文本載體的不同是文學(xué)與電影之間相聯(lián)系的障礙，現(xiàn)代文學(xué)尋求從舊語言中的表達(dá)方式中解脫，現(xiàn)代電影則尋求從再現(xiàn)方法中解脫，以此獲得記錄和復(fù)制的自由，所以，難以將兩者進(jìn)行類比。關(guān)聯(lián)點(diǎn)為懷疑態(tài)度，也是電影的電影性。羅蘭·巴特指出：電影性可以理解為一種深度意義背叛其表面意義的跨媒介的審美現(xiàn)代性特點(diǎn)。同時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)也對語言的可靠性持懷疑態(tài)度，電影則提倡用感受和想象發(fā)現(xiàn)語言的言外之意，電影與現(xiàn)代文學(xué)都是基于感受與情感轉(zhuǎn)向的趨勢，遙相呼應(yīng)。
二、結(jié)構(gòu)主義對電影的啟發(fā)
(一)結(jié)構(gòu)主義簡識(shí)
前蘇聯(lián)學(xué)者普洛普在《故事形態(tài)學(xué)》一書中，對100個(gè)俄羅斯故事進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，發(fā)現(xiàn)故事的要素及其組合具有規(guī)律性，由此成為結(jié)構(gòu)主義精神的發(fā)端源頭。后經(jīng)索緒爾、列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特發(fā)展，成為西方文化歷史中的一股重要思潮。結(jié)構(gòu)主義的核心思想是把任何事物都看成是一種表層與深層的相互耦合關(guān)系，表層既是表象，深層既是規(guī)律。表象是深層規(guī)律的展示，并在規(guī)律的作用下發(fā)生實(shí)踐。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義深層解釋表面、分析者是客觀的、深層是具有規(guī)律結(jié)構(gòu)的理論特點(diǎn)，我們可以將這三個(gè)特點(diǎn)與電影創(chuàng)作結(jié)合起來看待。
(二)雙層敘事：主題意義的明確性
電影是事件的再重現(xiàn)，既是故事的表述也是意義的闡釋。結(jié)構(gòu)主義作為文本宏觀分析的方法，意在揭示文本深層意義通過何種形式表達(dá)出來，探明深層意義的結(jié)構(gòu)。好的電影在講述故事的同時(shí)傳達(dá)意義，引人思考。如果電影導(dǎo)演僅關(guān)注通過何種深層意義引導(dǎo)結(jié)構(gòu)對觀眾進(jìn)行灌輸式引導(dǎo)，而不注重?cái)⑹路椒ǎ敲矗娪暗囊饬x僅停留在導(dǎo)演的腦海中，無法與觀眾形成共鳴，觀眾就會(huì)看不懂電影。如果僅強(qiáng)調(diào)敘事方法，忽略主題意義的引導(dǎo)和表達(dá)，電影就會(huì)形成“流水賬”式敘事，會(huì)使人感到電影內(nèi)容空洞。以結(jié)構(gòu)主義為出發(fā)點(diǎn)，電影是兩個(gè)層面的共同敘事，表層是故事的開始和結(jié)束，深層是故事意義結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)和終點(diǎn)。電影主題意義的表達(dá)是在表層敘事與深層結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下同時(shí)展開進(jìn)行的。
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若想將電影的主題意義明確傳達(dá)到受閱者的內(nèi)心，使受閱者最大程度與電影主題形成統(tǒng)一共識(shí)，電影的開始就應(yīng)該將故事的起點(diǎn)與意義的起點(diǎn)融為一體，在電影的敘事中共同推進(jìn)，表面是情節(jié)的敘事，深層是電影議程的遷移轉(zhuǎn)換。電影議程遷移轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)可以是在情節(jié)的敘述中以設(shè)置故事矛盾對立進(jìn)行，情節(jié)設(shè)置的沖突越激烈，遷移轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)就越明確，傳達(dá)表意效果就越明顯，就易于吸引觀眾走入故事的雙層敘事意圖中，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行與主題意義相一致的思考。在故事的終點(diǎn)，將影片想要表達(dá)的最終意義明確表達(dá)出來，強(qiáng)化主題意義，加深受閱者對影片意義的理解。
(三)議程遷移的輔具：偽客觀的敘述者
電影敘事的進(jìn)程中必然會(huì)涉及到交流，沒有一部電影不涉及到交流，敘事交流也是電影理論研究的重點(diǎn)之一，美國學(xué)者西蒙·查特曼曾提出過文本敘事交流示意圖(真實(shí)作者①→隱含作者②→(敘述者③)→(受述者④)→隱含讀者⑤→真實(shí)讀者⑥)。查特曼將人物的設(shè)置作為故事情節(jié)與主題意義表達(dá)全面展現(xiàn)的重中之重。在電影中，受閱者更多的是關(guān)注真實(shí)作者(演員)，而很少關(guān)注敘述者(在電影中看似客觀中立卻暗含觀點(diǎn)態(tài)度的故事分析者，幫助觀眾分析電影內(nèi)容，如：場景、道具等不被關(guān)注的細(xì)節(jié))，敘述者在一定程度上可以看作是引導(dǎo)觀眾走入電影主題意義的框架中推動(dòng)器。設(shè)置越多就越能推動(dòng)故事意義向?qū)а蓊A(yù)定的方向前進(jìn)。
按照西蒙·查特曼的敘事交流圖，真實(shí)讀者可以等同于影片觀眾，觀眾在未知?jiǎng)∏榈那闆r下對電影內(nèi)容進(jìn)行解讀，但當(dāng)觀看電影的那一刻起，便開始形成自身的感受，是一個(gè)將真實(shí)讀者“內(nèi)心白紙寫滿文字的過程”，是觀眾內(nèi)心發(fā)生變化的過程，這種變化既來自于演員與故事情節(jié)，又來自于影片的敘述者以潛移默化的方式影響觀眾對電影的思考，看似客觀中立卻暗含意識(shí)形態(tài)，可說是“借助客觀的事物表現(xiàn)電影主題的意義”的過程。
為了加深電影主題意義的引導(dǎo)力，我們可以在故事的敘述中設(shè)置不同的敘述者。一方面，通過場景的更替轉(zhuǎn)換，影片畫面素材也較為豐富;另一方面，道具的多樣性能給導(dǎo)演的敘事建構(gòu)提供抓手，推動(dòng)影片情節(jié)敘事更加連貫，起到穿針引線的作用。以一種無聲的語言引導(dǎo)受閱者進(jìn)行文本閱讀，并做出符合隱藏作者創(chuàng)作意愿的思考，強(qiáng)化受閱者對文本意義的吸收。敘事者越隱蔽，意義引導(dǎo)效果就越好，否則受閱者會(huì)意識(shí)到解讀文本過程中受到引導(dǎo)而產(chǎn)生排斥和對故事失真的感受。
三、解構(gòu)主義對電影啟示
(一)解構(gòu)主義簡識(shí)
解構(gòu)主義是結(jié)構(gòu)主義的延續(xù)和反叛，如果要對解構(gòu)主義下定義或者明晰其概念，那么，從一開始就錯(cuò)了。解構(gòu)主義只是松散聚集在這一名詞之下的多種研究方法。對此，解構(gòu)主義代表學(xué)者雅庫·德里達(dá)曾說：什么是……，這種句法本身就有毛病，它暗示這世上存在有某物，而這某物不但能被人理解，還能被貼上標(biāo)簽……。解構(gòu)主義拒絕被貼上任何標(biāo)簽，并認(rèn)為，意義在不斷地變化發(fā)展，沒有固定不變的意義。因時(shí)、因地、因人的不同，意義也不同。
解構(gòu)主義的主要特點(diǎn)是：①反邏格斯中心主義即反對亙古不變的絕對真理;②反對二元對立，認(rèn)為意義沒有固定唯一的對立，相互對立的意義兩端可以無限變換;③反形而上學(xué)，反對用固定不變的眼光看待事物的發(fā)展變化;④消解中心，所有事物的意義都是開放的，受眾的不同對文本的理解也不同。
解構(gòu)主義最大的特點(diǎn)就是意義的消亡。解構(gòu)主義將更多的文本解釋權(quán)還給受閱者，當(dāng)文本創(chuàng)作完成的那一刻，創(chuàng)作者便失去了對文本的解釋權(quán)，所有的意義均是由讀者進(jìn)行判定，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。如此，從解構(gòu)主義分析媒介文本的視角就可以等從同于受閱者角度解讀文本，因?yàn)橥晃谋驹诓煌荛喺叩睦斫庵袝?huì)衍生出無限多的意義。反向思考，如何將不同受閱者對文本的解讀最大限度捏合在同一主題主旨之下，解構(gòu)主義思想為我們開辟了一個(gè)新空間。
(二)意義的彌漫與唯一：設(shè)置二元對立的策略
二元對立在文本中可以理解為是情節(jié)的對立沖突，在電影中則可以引申為以設(shè)置章節(jié)沖突對立來推進(jìn)電影走向高潮的敘事方式。電影在敘述中通過切分故事情節(jié)，為每個(gè)章節(jié)設(shè)置主題意義，在矛盾中推動(dòng)故事向電影總論點(diǎn)靠近，加深觀眾對電影主題意義的理解。以制造沖突來推進(jìn)電影走向高潮是學(xué)界認(rèn)同的電影創(chuàng)作技巧。如何巧妙設(shè)置沖突?是電影主題意義唯一和形成多樣意義的關(guān)鍵。我們可以在電影的起點(diǎn)和終點(diǎn)設(shè)置反義詞，制造電影意義表達(dá)的敘事策略。
電影開始(成功)→電影過程→電影結(jié)束(失敗)
↓章節(jié)意義1→(對立沖突)←章節(jié)意義2→(對立沖突)←章節(jié)意義3……
反義詞設(shè)置是否唯一，是電影意義是否多元化的關(guān)鍵。以結(jié)構(gòu)主義二元對立原則為策略設(shè)置電影主題意義唯一的沖突點(diǎn)，有利于突出一個(gè)主題。以解構(gòu)主義反二元對立為原則，是電影在觀眾心中衍生出多層次意義的關(guān)鍵。例如：成功和失敗這對反義詞分別被放置在故事的開頭和結(jié)尾，無論故事線索如何多樣、故事情節(jié)如何豐富、情節(jié)沖突如何激烈，但故事的結(jié)尾只有一個(gè)意義，那么電影的主題意義便會(huì)明確。如果故事兩端的反義詞設(shè)置不唯一，一個(gè)詞可以對應(yīng)多個(gè)反義詞，就會(huì)衍生出電影主題的多層意義。例如：將失敗與富有、權(quán)勢、名利等作為反義詞，放置在故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)，就會(huì)引起受閱者無限多的遐想，難道衡量成功的標(biāo)準(zhǔn)就是金錢、權(quán)力、名利嗎?電影的主題意義也就無限延展，形成多角度的主題意義敘事。
(三)時(shí)空轉(zhuǎn)換與細(xì)讀：故事解讀多意的根源
雅庫·德里達(dá)提出“延異”的概念，即：時(shí)間上的延和空間上的異，交叉在“異”這個(gè)點(diǎn)上。借助該理論視角，個(gè)體在感受意義的過程中，因時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，對同一文本產(chǎn)生不同的理解，意義在時(shí)空轉(zhuǎn)換下無限延伸。
法國哲學(xué)家阿爾都塞受到解構(gòu)主義的影響，并通過對媒介文本的細(xì)讀，研究文本的敘事邏輯和受閱者文本解讀之間的關(guān)系，提出了極具代表性的也是飽受爭議的“癥候式閱讀”概念。
傳統(tǒng)文本閱讀是假定作者與讀者在文本解讀過程中，對文本意義認(rèn)識(shí)統(tǒng)一的過程。讀者按照作者給定的文本故事和敘事方法、邏輯，接受作者所有敘事意圖的文本解碼過程，讀者在此過程中類似一個(gè)“容器”，全盤吸收所有作者敘事意圖，是一個(gè)讀者走入作者內(nèi)心的過程。癥候式閱讀則是一種異于傳統(tǒng)閱讀的文本解碼方式，認(rèn)為受閱者在分析文本的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中的邏輯斷裂和沖突，通過對文本的細(xì)讀和聯(lián)想自身現(xiàn)實(shí)情況，對文本產(chǎn)生多角度解讀，形成個(gè)體差異性認(rèn)識(shí)。這就是任何電影都是無法獲得絕對統(tǒng)一的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
四、結(jié)論
電影是一種敘事的表達(dá)，是將劇本轉(zhuǎn)換到熒幕的過程。雖然電影是視聽結(jié)合的敘事，但從根本上是對文本(劇本)的再解讀和再重現(xiàn)，文本是聯(lián)系導(dǎo)演或創(chuàng)作者與電影之間關(guān)系的樞紐。文學(xué)理論是分析文本的工具，通過文學(xué)理論對電影創(chuàng)作進(jìn)行建構(gòu)，是從根本將故事創(chuàng)作者、導(dǎo)演和電影相聯(lián)系的過程，對電影的創(chuàng)作具有啟示意義。——論文作者：寇翔宇1 白茜茜2
