發布時間：2020-12-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 美國攝影師斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)在1889年曾拍過一張名為Suns Rays的照片黃昏被百葉窗切割，均勻、細長的光影伸出古老的手臂，悄然籠進房間; 一位母親正在寫信，她的眼神低垂、專注，不受外物侵犯，黃昏的光影打在她平靜無波的臉上，似乎把時間也切割
美國攝影師斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)在1889年曾拍過一張名為Sun's Rays的照片——黃昏被百葉窗切割，均勻、細長的光影伸出古老的手臂，悄然籠進房間; 一位母親正在寫信，她的眼神低垂、專注，不受外物侵犯，黃昏的光影打在她平靜無波的臉上，似乎把時間也切割成了條紋形; 只有筆尖和紙頁之間窸窣有聲，這響聲和光線一起，繼續切割著桌布上的孩童相框和釘掛在花色墻紙上的多張人物肖像照。 ——掩埋于時間深處的人臉神秘、深邃，仿佛身處小徑分岔的迷宮，隱隱散發出關于人間的消息。 就像李約熱在《到鄉下吹吹風》里寫的：“我們已經有多久沒有去仔細端詳一張人臉，人臉上的晨昏，肯定比大雨落在闊葉植物上面驚心動魄。 ”這篇可用作剛剛獲得第十二屆全國少數民族文學創作駿馬獎的小說集《人間消息》自序的散文，恰好道出了李約熱小說中深藏不露的人物觀——人與人之間的關系像一個個解不開的連環死結，人性的真實與荒誕都隱藏在小徑分岔的日常生活中，其詭異程度與“野馬鎮的人生”密切相關。
野馬鎮的影子
博爾赫斯在小說《小徑分岔的花園》里提到過這樣一種觀念：“時間沒有同一性和絕對性。 時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。 由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。 ”這種觀念同樣適用于李約熱的小說。 如果說世俗生活是一個龐大繁雜的迷宮，那李約熱的小說就是一條條分岔的小徑，只是主角由“時間”換成了“人”。
《村莊，紹永和我》是《人間消息》的第一篇小說，仿佛從一個坍縮的黑洞傳來，連接著兩端的無邊曠野和煙火人生。 對李約熱來說，曠遠的是城市，充滿煙火氣的是野馬鎮，作為開篇小說，《村莊，紹永和我》承載的，恰恰是作者內心那個小徑分岔的關鍵點。
村莊是單位派“我”去扶貧的駐扎點。 從表面上看，它和我的故鄉“野馬鎮”大相徑庭——遠看清新迷人，近觀骯臟混亂，不僅野性不足，而且人與人之間的關系深沉麻木，“生老病死過于波瀾不驚”。 在村主任的敘述中，十幾年前的一起群體中毒事件像一把尖刀，層層剝開了這個村莊的真面目。 老實巴交的海民因為“農藥中毒”被老婆美雪深夜送去醫院，搶救回來之后慶幸撿回了一條命，就請朋友們來家里喝酒吃飯。 誰知道這一頓酒飯又把七個朋友直接送進了醫院，甚至把冠遠的兒子忠發送進了棺材。 后來才發現，事件的罪魁禍首是海民的酒，他不小心把斷腸草的根當成八角樹的根泡在酒里，在無意識中，他和七個朋友，都成了集體中毒事件的受害者。 ——在這件事里，海民是無知的，七個朋友是無辜的，悲劇之所以成為悲劇，不僅是因為人們對偶然性的忽略，更是因為這個村莊的孤獨，那些在黑夜里默默發生的生離死別，讓整個村莊沉浸在人間的悲涼心事里，卻以連環死結的方式，鎖住了人與人之間溝通的渠道，只有深夜里那束野獸眼神一樣劃破黑暗的摩托車光柱，隱隱透露出生死的悲壯。
在“村莊”這個自閉的大圓環里，紹永的故事無疑是另一個小圓環，貫穿著村莊的“孤獨”迷障。 作為村莊的年輕人代表，紹永選擇了逃離，只是逃離的成本太過巨大——大學畢業，選擇傳銷，窩點被警察端掉，被遣送回家之后，竟割脈自殺，所幸被救下。 紹永的自殺未遂事件，本來只是村里無數孤獨往事的其中之一，但它卻以一種交錯會合的方式，和“我”有了一次交集。
“這個村莊的每一家每一戶，所有的苦難都自己消化。 每個苦難都有來路和歸途，像雨融于土地。 ……這個孤獨的人間。 我以為自己已經懷揣這個村莊的心事。 如果把這個村莊當成一個人，那這個人也可以是我。 ”
在這篇小說里，“我”離開“野馬鎮”已經很遠了。 作為一個常年生活在城市里寫小說的人，曾經在野馬鎮撒潑打滾、既傻氣又講義氣的“我”早已蕩然無存，現在的“我”和自閉的紹永一樣，和這個沉默的村莊一樣，“不再關心別人怎么對待自己，對別人的傷痛、衰敗也熟視無睹，不再憤怒，也不再焦慮，心如死水”。 而此次的下鄉扶貧，對“我”來說，實際上是追溯“野馬鎮”野性人生的種種掙扎，是尋求一種人間對話的努力。 正是這種掙扎和努力，促成了“我”和村莊、和紹永的交集。
然而，對話是困難的。
“紹永躺在床上，裹著紅色的棉被，背對我。 我只看見他的頭發。 他床前擺著一張桌子，一臺嶄新的臺式電腦立在床前，電腦的包裝盒子扔在房間一角。 可憐的瑞明，為了討好兒子，給他買電腦。 紹永現在，只跟電腦親。 ”
由“野馬鎮人生”延伸而來的心路歷程，和瑞明父子間的血緣親情一樣，在冷酷自閉的紹永面前，竟然也是一文不值、毫不動心的。 但此時，突然出現了小說中第一次的“小徑分岔”——老人瑞生三歲的小孫子出現了，天真無邪，喊著“爸爸我愛你，爸爸我打你”的話跑到紹永床前，用指頭摸摸紹永的頭發。 實際上，紹永并不是孩子的父親，孩子的父母遠在廣東打工，孩子作為留守兒童，常年和爺爺瑞生住在一起。 對“孤獨癥患者”紹永來說，孩子的留守生活是能夠激起他內心的波瀾的。 ——但是，沖擊力還不夠。 李約熱小說藝術的高明之處在此盡顯無疑，小說在層層遞進的心理鋪墊中逐漸走向高潮，村莊、紹永和我的“孤獨圓環”也即將在偶然出現的孩子身上得到交集，但是，他按下不表，他要等著一個能夠猛然打開紹永心結、震撼人心的“偶然性”事件的到來。
當天夜里，在“我”第二次探訪紹永被拒絕之后，“我想去瑞生家看看。 隨便跟瑞生聊點什么，打發這個夜晚”。 ——“偶然性”像最詭異的連環迷宮，深藏在表面上波瀾不驚的日常生活中，此時，第二次的“小徑分岔”出現了。 “我”看到了孩子落在切豬菜機器旁邊的三根斷指。 當我懷揣斷指踢開紹永的房門，喊他帶去縣城醫院時，紹永那張面無表情的臉終于改變了——“一張驚恐的臉”，不僅如此，在趕去醫院的山路上，紹永第一次跟我說了話：“我們還能快點嗎? 我們還能快點嗎? ”這句發自內心地對孩子深切關愛的話，終于打破了紹永和“我”之間的溝通怪圈，在這個孤寂空曠的鄉村之夜，最終以“野獸的眼神”實現了人與人之間真正的對話。
李約熱正是用這樣一個寓意深長的開篇之作，展示了“野馬鎮人生”在另一處人生境遇中的分岔和延展，它似乎在告訴我們，在接下來的小說旅程中，小徑分岔的“野馬鎮人生”還會有更多的對話、更多的可能性。
錯位人生
李約熱不同于先鋒型作家，為人類的普世生活在文學上的表現做各種新奇的寫法實驗; 他對現實有一種奇特的信任感，更專注于在紛繁復雜的日常生活中挖掘新的發現，進而將切割生活的方式發展成新的寫法。 這種“發現”與“寫法”之間的磨合，體現在他的每一篇小說中。 如何將“發現”進化為“寫法”，正是我最感興趣的研究點。
作為《人間消息》的第二篇小說，《龜齡老人邱一聲》緊緊承接著《村莊，紹永和我》，對“野馬鎮”進行了一次意義特殊的重返。 或者說，“野馬鎮”的分岔小徑在途經中轉站《村莊，紹永和我》之后，竟然出乎意料地將小說的路徑轉回了野馬鎮的煙火人生中——《龜齡老人邱一聲》《情種阿廖沙》《幸運的武松》《你要長壽，你要還錢》，小說集里的四篇作品，分別從鄉情、愛情、友情、親情的角度，重返了野馬鎮的精神源頭。 而《龜齡老人邱一聲》，更因其多聲部敘述和錯位并用的寫法成了典型。
“邱一聲是我們野馬鎮年紀最長的老人，70歲的時候，他的兒子阿牛跌河死了，從那時起他開始失憶。 野馬鎮的人喜歡跟他對話，他們問他今年高壽，他永遠都這么回答：今年70。 ”
孤寡老人邱一聲，因為自己的長壽和失憶，竟然活成了野馬鎮的驕傲。 在這樣一位閱盡世事的老人面前，野馬鎮的人們徹底放下了自己的面具，趁著輪流照顧他的空當，把一幅幅光怪陸離的“人間浮世繪”呈現在他面前。 從屠夫董志國、菜販子藍伏龍，到拿邱一聲當消遣的阿明、阿衛、阿三三兄弟，拿邱一聲當受氣包的董志國老婆阿珍、藍伏龍老婆阿香，拿邱一聲當“神”供奉的阿亮、張權老婆阿錦……每個人都把自己長年積壓在心底、不敢對外宣泄的痛苦以各種方式發泄在邱一聲面前。 此時的邱一聲，用“上帝”的形象將野馬鎮每一個人的苦難盡收眼底，卻不予置評。 冷靜的旁觀視角將眾人的苦難層層疊加，最終烘托出一個個雖受盡凌辱但仍堅韌頑強的“野馬鎮人生”。
這種多聲部敘述的寫法，是李約熱的長項。 早在2005年的小說《涂滿油漆的村莊》，李約熱就已經用得爐火純青——那些輪流在韋虎的照片前喃喃自語的加廣村村民：燒石灰的韋金多、愛喝酒的馬亮、撿垃圾的錢飛、傷殘老兵劉廣大、想自殺的精神病人乜春……都以個性十足的自述構建了一個傷殘與傲氣并存的“野馬鎮人生”。 到2014年的長篇小說《我是惡人》，多聲部的敘述更是把野馬鎮的千人千面貫穿成一個完整的整體。
那么，這種多聲部敘述的寫法到底源于什么樣的生活呢? 在我看來，它源于李約熱對野馬鎮精神源頭的審視和概括，即“寓言性”。
加廣村是個寓言，野馬鎮也是個寓言。 不同的是，早期的加廣村是以虛構的標新立異為主的寓言：《涂滿油漆的村莊》是一個建立在全村人的苦難底色上的“假村莊”，在現實中不易遇到，但它在虛構上的精彩和合理讓整篇小說充滿了意料之外的曲折和精彩。 后來的野馬鎮是從現實的平凡與偶然中深挖出人性的寓言：長篇小說《我是惡人》是死者馬萬良的回憶之書，寓言般屹立在活人的記憶之外，人們早已忘記了逝者的哀痛，依舊在現實中上演著巧取豪奪的“惡人”鬧劇。 所有的情節和場景都平實得如同我們身邊的生活，沒有另類的事件，沒有突兀的故事，但是，就是在這樣的平凡中，“惡”卻以不動聲色的姿態貫穿了整個野馬鎮。 ——此時，多聲部敘述的寫法將野馬鎮的人生橫向鋪開，在眾說紛紜卻又貫穿一致的精神源頭中，完成了對“寓言”的刻畫。
野馬鎮的每一張臉，都像刀子一樣在李約熱的心里鑿成石刻，有悲愴的陰影和底色。 同時，根植于野馬鎮人精神深處的那種模棱兩可的世俗觀念，對人情世故“踢皮球”的滑稽冷酷，是更接近庸常生活本質的一種“惡”。 是非對錯之間廣闊的灰色地帶里，沒有人是無辜的。 如果不把這些交錯的悲歡寫在紙上，它們遲早要把整個心堵成石墻，徹底和外界斷了音訊。 正是對隔絕的恐慌，讓作者在游刃有余的多聲部敘述寫法之后，用了能引出對話的“錯位”寫法。
“第一次進他家門的時候，我是死刑犯李永強的兒子李謙，第二次進他家門的時候，我是他的兒子阿牛。 ”
生死之間，由于時空的錯位，互不關聯的四個人，忽然間擁有了共同的秘密一般變得親密無間起來。 于是，在一個點著煤油燈的寒夜里，往事交錯龐雜，一一重現：邱一聲緊緊握住死刑犯李永強兒子李謙的手，哭訴自己跌河死的弱智兒子阿牛; 李謙坐在邱一聲的身邊，眼眶發熱地對著虛空中的父親喃喃自語; 在大雨中默默告別父親緩慢走向河邊的阿牛，臨刑前緊閉雙眼不再看兒子一眼的李永強，在呢喃的往事中一一浮現。 此時，悠長世事中的四條毫不關聯的小徑，終于交錯糾纏到了一起，產生亦真亦幻的詭異感，仿佛人鬼不再殊途，而是面對面地站在一起對峙。 在不斷的碰撞與呼喊中，對話與和解才會異常驚心動魄。
最后，龜齡老人邱一聲終于在與“阿牛”重逢之后心滿意足地死去，李謙作為邱一聲的“孝子阿牛”，永遠留在了野馬鎮。 那塊為邱一聲立的墓碑，仿佛也是李謙在心里為自己的父親李永強立的紀念碑。 兩對隔閡深重的父子，在死亡面前達成了徹底的和解。 小說寫到這里，多聲部敘述、錯位寫法如同世事花園中不斷交錯分岔的小徑，也在殊途同歸中讓整個野馬鎮人生得到了完整的呈現，從而真正實現了人間對話。
曠遠的城市
對李約熱來說，城市是曠遠的。 盡管在城市生活工作多年，內心卻依然有著濃重的荒蕪感，仿佛遠在天邊的野馬鎮才是充滿人情味的煙火人生，而城市，盡管近在咫尺、光怪陸離，卻始終是一片野地。 這種體悟，是我閱讀《南山寺香客》《美人風暴》《人間消息》《二婚》四篇有關城市人生的小說感受到的。 這種荒蕪感直接將李約熱的寫作軌跡往背離的方向引去。 如何做到內心力量不流散，對他人有悲憫，事關內心的重塑。 于是，小徑分岔的“野馬鎮人生”，此時以另一種姿態，朝荒蕪的城市生活蔓延開去。
“佛看得見人間，未必看得見每一個人。 ”
南山寺的佛，總會把塵世中各種各樣的人吸引過來。 比如：身陷“驅逐之年”的中年知識分子李大為、向李大為引薦“李師”的瞎子摸骨師、盲目崇拜佛祖的出租車司機、要在南山寺搭建房子的夫妻……在人世濁流中掙扎的蟻群，遙望于云端雙手合十的佛祖之時，或多或少都會對出世的靜穆與逍遙心生向往吧? 這些在平行世界里各自生活的“可憐人”，如果不是因為南山寺的“李師”，也許永遠不會相遇; 就像小說里寫的，每當“南山寺的鐘聲在前方響起，他看見鳥群從樹木上騰空，朝鐘聲響起的地方飛去，好像聽懂某種召喚一樣”。 他們的人生軌跡也因為這位偶然間出現的“李師”而有了分岔和交集。
“李師”究竟是何許人也?
“循著男人的手指，在‘閃電’的一端，一個穿和尚服的人飄在路上。 有風，所以看起來像飄。 還有五十米，李師就哈哈哈哈地笑了：‘這個瞎子，又給我介紹香客來了。 ’”這樣的“和尚”，瀟灑、和氣、愛笑，和李大為想象中伴隨著青燈古佛、莊嚴肅穆的“高僧”一點兒也不一樣。 不僅是看起來不一樣，相處起來更讓李大為吃驚。 他們不談佛，只是喝茶、聊天。
“亭子正中央擺著張石桌，桌子上方吊著個大籃子，李師摘下籃子，里面裝有燒水用的開水壺，他取出水壺，把籃子放在一邊，揭開水壺的蓋子，從里面取出小紫砂壺和茶杯擺在石桌上，熟練得就像魔術師從百寶箱中取物件。 之后，低頭彎腰，從石桌底下拉出一個爐子，又拉出一小捆干柴，燒茶用的家伙都齊了。 ”
小說里的對話很多，但真正打動人心的，是這種接近于白描的動作描寫。 沒有鋪張的形容詞，沒有過多的感慨，凡塵俗世仿佛在靜默中遠去，安穩自在的精神在靜默中抬頭，并自由生長起來。 小說里的和尚“李師”，就像一個普普通通的凡人，和大家一起煮茶聊天，關心塵世中的父母，關懷想念病兒的年輕夫妻，也理解不信佛、只喝白開水的李大為。 他認為：“所有的規矩，都應該為眾生而立，人心都是肉長的，和尚也一樣。 ”正因為這樣一個“接地氣”的和尚，讓來南山寺的香客們從內心深處感受到了一種寬厚的理解和善待，明白“佛看得見人間，也看得見每一個人”。
這種入世的佛家觀念，打破了僧俗兩道的壁壘，也讓在城市中掙扎的人們有了心靈的皈依之所。 但這還不是最重要的。 重要的是我們從這里可以看到世俗和精神之間的糾葛。 長久以來，世俗對精神的誤解到了憎恨的地步，很多時候是因為精神高高在上。 所謂的“恃才傲物”，實際上和“財大氣粗”沒有什么本質上的區別。 如果說人們會因為有錢人炫富而心生厭惡，那么那些因為精神和才華的優越而蔑視凡俗的“桀驁不馴”者，也很難不招致憤恨。
小說中“李師”這個人物設定的關鍵處就在于，他把自己放在了“箭靶”的目標位置——也就是說，在展開人間對話的過程中，只有從自身出發，讓自己置身于世俗，才有可能藏身人群，從而在他人身上抵達自己。 這種具有強烈指向性的孤獨和悲憫，讓世俗中的眾生、讓所有俗人俗事的苦痛往自己身上洄流：不管是野氣縱橫的野馬鎮，還是隱忍苦痛的人間村莊，或是迷惘自失的城市人，在各個平行時空中并行分岔的人生路徑，終于能在一種寬厚的悲憫精神中達成和解; 人間對話也因為豐富了世俗與心靈的層次感，而最終抵達了行動。
小說的最后，李約熱用一個驚心動魄的故事，闡釋了這種“行動”。
一個初為人父的男人，看著自己剛出生的、身患先天性腦積水的兒子，深深地陷入了痛苦與迷惘。 他甚至第一時間乞求醫生把他的孩子處理掉。 請求無果之后，他和同樣痛苦的妻子打算把孩子扔給遠在幾百里外的宣城福利院。
“深夜兩點，女人給孩子喂最后一回牛奶。 男人下車，狗跳了起來，在他腳邊嗅來嗅去。 男人打開汽車的后備箱，取出裝孩子的竹籃提到車門邊，鋪上毛毯。 男人打開車門，從女人手中接過孩子，放在籃子里，再蓋上小棉被。 男人提著籃子往福利院方向走，那條狗在后面一瘸一拐地跟著。 ”
這一場人間離別，沒有對話，沒有交流。 表面上冷酷無情的父母用無言的行動給孩子做著最后的準備。 那條緊跟男人的流浪狗，勾起了讀者絕望的幻想，似乎后面還會發生更加殘忍的事情。 果然，丟棄了孩子的父母聽到了打狗人的喊聲：“叫你吃孩子! 叫你吃孩子! ”男人趕緊推門跳下車，朝孩子飛奔而去。 結局出乎意料，實際上那條流浪狗并沒有吃孩子，它只是想咬住籃子把孩子拉回給這對“無情”的父母，卻因誤會而被人打死……
寂靜的深夜，只有男人的話語在冰冷的回憶中流淌。 這場道德與生存的拉鋸戰，最后在李師以退為進的勸誡中達成和解。 “我們一家三口，想在這里重新開始。 不管以后有多難。 ”男人最后對李大為說的這句話，讓整篇小說結束得干凈利落、擲地有聲，仿佛所有的路途，都可以在千回百轉之后歸于自身; 而小徑分岔的“野馬鎮人生”，在歷經了苦痛、打擊、自閉之后，也都在戰勝自我的人間對話中，用行動達成了圓滿。——論文作者：劉景婧
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