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摘 要： 20世紀(jì)90年代以來，隨著大眾文化和消費(fèi)文化的興起，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。
[論文關(guān)鍵詞]當(dāng)代文學(xué),創(chuàng)作轉(zhuǎn)型,公共寫作,私人化寫作
[論文摘要]20世紀(jì)90年代以來，隨著大眾文化和消費(fèi)文化的興起，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。
從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)型
傳統(tǒng)的寫作方式，追求的是經(jīng)典寫作。這種寫作模式為人類歷史留下了許多熠熠發(fā)光的偉大的文學(xué)作品。從《詩經(jīng)》到《荷馬史詩》，從《離騷》到《巨人傳》，從唐詩宋詞到《人間喜劇》、《安娜·卡列尼娜》，這些偉大的文學(xué)作品，要么以瑰麗的想象向俗世的人們描摹一個(gè)美好的世界，要么以深厚的人文理想啟蒙愚昧?xí)r代的人們，要么以高超的藝術(shù)手法震撼孤獨(dú)的人類靈魂。文學(xué)經(jīng)典的寫作帶給人類的意義是深刻的，“文學(xué)經(jīng)典是歷史的回聲，是審美記憶的延伸，而文學(xué)經(jīng)典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在與經(jīng)典大師的競(jìng)爭(zhēng)中，才能使作品獲得原創(chuàng)性，拓展文學(xué)的想象空間，超越藝術(shù)的極限，為未來提供嶄新的、藝術(shù)化的記憶。”一句話，這些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，之所以能彪炳史冊(cè)，就是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)世界，并為它那個(gè)時(shí)代的人們帶來了對(duì)未來的信心和勇氣。
第一，文學(xué)創(chuàng)作商品化、流水線化。世紀(jì)之交，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制己經(jīng)確立，文化的產(chǎn)業(yè)化使得一向被認(rèn)為精英文化的文學(xué)寫作和出版逐漸地失去其神秘性和神圣性，而由廟堂式的精雕細(xì)刻逐漸轉(zhuǎn)向集市型的復(fù)制生產(chǎn)，作家和出版商對(duì)利益和物質(zhì)的追求在這樣的時(shí)代背景下取得了合法性。消費(fèi)寫作模式已經(jīng)使得文學(xué)創(chuàng)作成為一種產(chǎn)業(yè)，作家退化為碼字工人。大量的文學(xué)作品按照文化工業(yè)的程序，經(jīng)過精心的策劃設(shè)計(jì)、包裝宣傳，在流水線上無限復(fù)制。在消費(fèi)寫作的模式下，商業(yè)化市場(chǎng)、出版社(編輯)、作家、媒體、受眾只不過是文化生產(chǎn)流水線的某一環(huán)節(jié)。而文學(xué)生產(chǎn)的策劃和包裝，就顯得特別重要。于是，傳統(tǒng)寫作時(shí)代無關(guān)緊要的出版社(編輯)，被提到了至關(guān)重要的位置。這是因?yàn)槭袌?chǎng)嗅覺敏銳的編輯能夠及時(shí)把握市場(chǎng)的動(dòng)向，引導(dǎo)讀者的趣味，并諳熟一系列眼花繚亂的出版運(yùn)作。而相反，編輯經(jīng)紀(jì)人的出現(xiàn)，使得計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代頭上套著神圣光環(huán)的作家，淪落為出版社賺取利潤(rùn)的工具—寫手。正如謝剛認(rèn)為的那樣，“一個(gè)文學(xué)制作和策劃的時(shí)代已經(jīng)來臨，文學(xué)將像商品一樣，投人到一個(gè)有組織、有目的、有秩序的系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)中，批量地生產(chǎn)給讀者。在這樣的運(yùn)作系統(tǒng)中，有些時(shí)候，甚至有沒有作家都是無關(guān)宏旨的，只需要技巧嫻熟的“寫字人”就行了，關(guān)鍵是要有一個(gè)好的編輯，有好的策劃。
文學(xué)作品在暢銷情結(jié)的驅(qū)使下導(dǎo)致的商業(yè)化媚俗化，使得某些暢銷作品表現(xiàn)出一定的畸態(tài)性質(zhì)。舒也指出，“這種畸態(tài)之一便是輕內(nèi)容重包裝:文學(xué)不再以內(nèi)容的豐富取勝，而是強(qiáng)調(diào)封面裝幀的花哨和內(nèi)文標(biāo)題的刺激誘人，‘艷’、‘欲’、‘裸’等頗具煽情挑逗意味的字眼，開始頻頻現(xiàn)諸小說標(biāo)題。這種畸態(tài)的表現(xiàn)之二則是重制作輕創(chuàng)作。許多暢銷作品只是在商業(yè)目的的驅(qū)使下，成了性暴力和粗鄙的簡(jiǎn)單拼湊，沒有任何創(chuàng)作可言。”這種畸態(tài)的表現(xiàn)之三就是，文學(xué)創(chuàng)作的潮流化。今天中國文壇流行的是，紀(jì)實(shí)文學(xué)、追蹤報(bào)道、歷史題材、名人艷史，讀者迷戀的是駐顏術(shù)、古裝戲，于是很多作家一窩蜂從事這樣的快餐化寫作。而真正能夠反映這個(gè)時(shí)代人們生存狀態(tài)，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)全貌與生活整體性，挖掘生活真相與反映現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性，描摹文化現(xiàn)狀與人性現(xiàn)狀的文學(xué)經(jīng)典卻集體缺失了。今天的文學(xué)生態(tài)正如黃發(fā)有所指出的那樣—文學(xué)創(chuàng)作流行的是反經(jīng)典寫作，“十年磨一劍”的苦吟之作幾乎絕跡。在廢話橫行的年代，不甘寂寞的作家“語不驚人死不休”，為了不被浩如煙海的文字垃圾所淹沒，只能加人到垃圾制造的文化狂歡之中。
第二，文學(xué)傳播影視化和事件化。周憲認(rèn)為，從文化史的角度來考察，人類文化經(jīng)歷了三種不同的形態(tài):口傳文化、印刷文化和視覺文化。川隨著文化形態(tài)從傳統(tǒng)的文字文化時(shí)代向視覺文化時(shí)代的轉(zhuǎn)型。視覺消費(fèi)成為當(dāng)今文化的第一要素，“最大限度地吸引觀眾的眼球”也已成為當(dāng)代文化的價(jià)值追求。為了吸引眼球，文學(xué)必然要借助影視化和傳播的事件化。這種傳播方式已經(jīng)深深影響了文學(xué)的創(chuàng)作。一是通過對(duì)六十年代作家群、七十年代作家群、八十年代作家群以及晚生代、新生代、“文革”后一代等眼花繚亂的命名，吸引讀者的眼球，制造文壇的虛假繁榮，以掩蓋文學(xué)創(chuàng)作的真正的屏弱。二是不斷制造文化事件，提高作家和作品的知名度。在文學(xué)傳播中引發(fā)的話題往往超越了單純的文學(xué)領(lǐng)域，而演化為文化事件。如2000年開始的“下半身寫作”，就不是一個(gè)單純的文學(xué)問題，有學(xué)者就認(rèn)為，是“詩歌內(nèi)部爭(zhēng)奪話語權(quán)的策略和工具”，對(duì)于“解剖我們時(shí)代的身體觀念、文學(xué)觀念以及文化觀念存在的問題，無疑具有案例型意義。
從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型
一直以來，中國的作家的身上都有一種為天地立言、為蒼生請(qǐng)命的知識(shí)分子批判現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)。從孔子到屈原、從杜甫到魯迅，無論是傳統(tǒng)的士大夫，還是現(xiàn)代知識(shí)分子，莫不如此。我們不妨把這種干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，深懷憂患意識(shí)，踐行知識(shí)分子責(zé)任的寫作稱為公共寫作。近代以來，這種公共寫作占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的主流，從“五四”以下，無論是魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫作，還是30年代流行的革命浪漫主義小說，他們對(duì)國民性的批判，對(duì)民族存亡的憂慮，都顯示了知識(shí)分子的風(fēng)骨。雖然歷經(jīng)文革，這種知識(shí)分子公共寫作模式受到前所未有的打擊，但是，1980年代以后，隨著朦朧詩的名噪一時(shí)，以及傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)以及尋根文學(xué)等文學(xué)思潮的高潮迭起，作家積極介人當(dāng)下生活，批評(píng)極左思潮、呼喚社會(huì)改革的到來，這些文學(xué)創(chuàng)作賡繼了自“五四”以來的知識(shí)分子文化啟蒙的傳統(tǒng)，再次確立了公共寫作的意義和價(jià)值。
但是1990年代之后，作家陣營發(fā)生了分化。出于對(duì)文學(xué)高度政治化時(shí)代的厭惡和逃避，相當(dāng)一部分作家的創(chuàng)作“遠(yuǎn)離崇高”，陷人了謝有順?biāo)f的“閨房寫作”的怪圈中—何謂閨房寫作?它喻指的是作家的觀察尺度是有限的，內(nèi)向的，細(xì)碎的，它書寫的是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為中心的人世和生活，代表的是一種私人的、自我的眼界。
閨房寫作，實(shí)際上就是個(gè)人化和私人化的寫作。這種私人化寫作，認(rèn)為寫作的初衷只為宣泄或娛樂，他們把文學(xué)的娛樂性、消遣性和通俗性，放到了比政治性更高的位置。他們不再關(guān)心政治事件，也不再關(guān)心宇宙世界和人類未來，他們只關(guān)心家長(zhǎng)里短、柴米油鹽以及性和欲望。從公共寫作轉(zhuǎn)向私人化寫作和欲望敘事，具體表現(xiàn)為作家身份的轉(zhuǎn)化、寫作立場(chǎng)的游離和審美意識(shí)的更迭三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面。
第一，作家身份:從知識(shí)分子向文學(xué)寫手轉(zhuǎn)化
文學(xué)創(chuàng)作從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的根源之一，在于作家身份的變化。
陶東風(fēng)把這種身份的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，戲稱為“作家倒下去，寫手站起來”。他認(rèn)為，大眾文化的崛起，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，造成的最戲劇性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”這個(gè)身份、符號(hào)和職業(yè)大面積通脹和貶值，這是對(duì)于由浪漫主義所創(chuàng)造、并在中國的20世紀(jì)80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家神話的一個(gè)極大沖擊。作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。文學(xué)被“祛魅”了，作家被“祛魅”了。籠罩在“作家”這個(gè)名稱上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了與此同時(shí)，作為知識(shí)分子的作家內(nèi)部也在分化。趙勇認(rèn)為，世紀(jì)之交的社會(huì)轉(zhuǎn)型，從文化層面考察，存在著知識(shí)分子文化到知道分子文化的轉(zhuǎn)型模式。1980年代的知識(shí)界人士常常身兼二任:他們既具有專業(yè)關(guān)懷，又具有社會(huì)關(guān)懷和政治關(guān)懷;學(xué)者、作家的身份保證了他們的聲音可以在學(xué)術(shù)場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)內(nèi)有效傳播，而知識(shí)分子的訴求又使他們的聲音越過場(chǎng)域的邊界，延伸于社會(huì)，成為一種公共話題。陳平原也認(rèn)為，“八十年代沒有所謂的公共知識(shí)分子;因?yàn)椋瑤缀趺總�(gè)學(xué)者都有明顯的公共關(guān)懷。獨(dú)立的思考，強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述，這三者，乃八十年代幾乎所有著名學(xué)者的共同特點(diǎn)。; (ia〕從1990年代中后期開始，知識(shí)分子分化為專業(yè)知識(shí)分子、公共知識(shí)分子和趙勇所論述的“知道知識(shí)分子”。知道分子徹底改變了人們對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子的既有認(rèn)識(shí)。趙勇認(rèn)為，如果說在1990年代，知識(shí)分子文化還不時(shí)以種種方式幽靈般地顯山露水，那么，如今這種文化已真氣渙散。或者也可以說，強(qiáng)大的知道分子文化已對(duì)知識(shí)分于文化形成了一種覆蓋。
第二，價(jià)值立場(chǎng):從啟蒙辯證法向欲望辯證法轉(zhuǎn)化
在寫作立場(chǎng)上，陶東風(fēng)從“精英化”和“去精英化”角度概括世紀(jì)之交的文學(xué)轉(zhuǎn)型。他認(rèn)為，1980年代的“啟蒙文學(xué)”和“純文學(xué)”都屬于精英文學(xué)，它們的核心價(jià)值是一致的，即捍衛(wèi)文學(xué)藝術(shù)的所謂“自主性”，反對(duì)文學(xué)的功利性(包括政治的、經(jīng)濟(jì)的)。啟蒙文學(xué)的自主性側(cè)重在精神的獨(dú)立性和批判性，而純文學(xué)的自主性側(cè)重語言形式的自主性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和日常生活的距離。而到了1990年代，中國文學(xué)進(jìn)人去精英化時(shí)期。去精英化的矛頭同時(shí)指向了“啟蒙文學(xué)”與“純文學(xué)”，直接威脅到了文學(xué)的自主性。去精英化否定和消解的是關(guān)于啟蒙、自主性和自律性的神話，以及由這種神話賦予文學(xué)的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。(16〕舒也也認(rèn)為，1990年代以來，隨著精英意識(shí)的衰微，作家的立場(chǎng)逐漸從1980年代的道德理想化，轉(zhuǎn)向1990年代初的道德迷茫和疑惑，最終滑向世紀(jì)之交的道德虛無。當(dāng)昔日被祭起的啟蒙和理想淪落為被自動(dòng)放逐的言辭，道德感的旁落便差不多成了文化轉(zhuǎn)型時(shí)期某些精神萎縮的集體表現(xiàn)。
事實(shí)上，1990年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型也不是鐵板一塊，其過渡性特征非常明顯。張光芒用“啟蒙辯證法”和“欲望辯證法”來指稱從1990年代到21世紀(jì)初的中國文化轉(zhuǎn)型的價(jià)值軌跡，亦可謂非常有見地。他認(rèn)為，20世紀(jì)90年代的文學(xué)與文化思潮在深層哲學(xué)精神上表現(xiàn)為對(duì)啟蒙理性的批判性反思，揭示從神話中解放出來但最終又回歸神話的“啟蒙辯證法”成為這一文化/審美思潮的現(xiàn)代性動(dòng)力;而世紀(jì)之交21世紀(jì)初的文學(xué)思潮則將這種對(duì)啟蒙的矯治及對(duì)理性的反撥，再度推向了從解放到神話的自我異化之途，演繹出一種可稱為“欲望辯證法”的文f沙審美邏輯。從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”，既反映了90年代以來文學(xué)轉(zhuǎn)型與文化動(dòng)力的復(fù)雜性與邏輯必然性，也體現(xiàn)出這一時(shí)期文化精神式微的內(nèi)在癥結(jié)。
第三，審美體驗(yàn):從人化審美向物化審美轉(zhuǎn)化
新時(shí)期以來，隨著個(gè)體生命意識(shí)的蘇醒，人成為文學(xué)審美的中心。在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等文學(xué)思潮中，“文學(xué)是人學(xué)”的命題再次得到了確認(rèn)，文學(xué)對(duì)人的主體地位、尊嚴(yán)和價(jià)值的表達(dá)具有了合法性。但是，1990年代的“身體寫作”、“欲望寫作”等等又使“個(gè)人解放”走向了另一個(gè)極端。當(dāng)人過度關(guān)注自我，關(guān)注內(nèi)心，關(guān)注身體而不再關(guān)注自己所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，實(shí)際上就會(huì)在紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中迷失方向，迷失自我。因此，李建磊認(rèn)為，新時(shí)期以來，中國文學(xué)和文藝學(xué)展開了對(duì)文革時(shí)期人性禁錮的批判性反思，個(gè)體生命意識(shí)開始走向歷史的前臺(tái);1990年代以后的個(gè)性發(fā)展在經(jīng)歷了群體意識(shí)的退場(chǎng)之后則再度走向了從解放到迷失的自我異化之途，演繹出了蘇醒一發(fā)展一迷失的文化/審美邏輯。
而黃發(fā)有將當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)型概括為“從人化審美到物化審美”的擅變，則更為準(zhǔn)確。他認(rèn)為，1990年代之前的文學(xué)，圍繞著對(duì)塑造完整的人，喚醒小人物的尊嚴(yán)、探索人的復(fù)雜性和追尋獨(dú)立的“個(gè)人”四個(gè)方面探索健康、理想人性的建立;1990年代之后的文學(xué)，新時(shí)期初年“大寫的人”擠出了文學(xué)的舞臺(tái)，人性解放逐漸走向了人欲放縱。文學(xué)創(chuàng)作走向了告別詩意和激情的寫物主義，開始了漠視心靈的“向外轉(zhuǎn)”的類型化、平面化寫作。這種審美轉(zhuǎn)型對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的傷害無疑是深刻的，“創(chuàng)作主體對(duì)于審美潮流沒有保持必要的距離，獨(dú)立的懷疑意識(shí)和批判精神的缺乏，使‘人化’和‘物化’都成為與心靈分裂的觀念，被主觀臆想簡(jiǎn)單化。”
世紀(jì)之交的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型是一個(gè)非常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型還處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中，并存在著多種發(fā)展的可能性。文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的很多問題，已經(jīng)引起了文學(xué)創(chuàng)作者和研究者的高度關(guān)注，相信在不久的將來，矯枉過正的當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作會(huì)逐漸修正航向，回到它本應(yīng)遵循的軌道上來。
