發(fā)布時(shí)間：2020-04-09所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：轉(zhuǎn)型期中國懷舊電影1芏再現(xiàn)策略上采取歷史追憶的平民導(dǎo)向與日常生活的微觀視角、今昔時(shí)態(tài)的二元對立與時(shí)空凝縮的情感聚焦，來恢復(fù)過去時(shí)代的集體記憶。 關(guān)鍵詞：中國;懷舊電影;再現(xiàn)策略;平民史觀;時(shí)空凝縮 懷舊電影在20世紀(jì)80年代以來的中國影壇上進(jìn)入
摘要：轉(zhuǎn)型期中國懷舊電影1芏再現(xiàn)策略上采取歷史追憶的平民導(dǎo)向與日常生活的微觀視角、今昔時(shí)態(tài)的二元對立與時(shí)空凝縮的情感聚焦，來恢復(fù)過去時(shí)代的集體記憶。
關(guān)鍵詞：中國;懷舊電影;再現(xiàn)策略;平民史觀;時(shí)空凝縮
懷舊電影在20世紀(jì)80年代以來的中國影壇上進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，到了90年代則愈演愈烈，這股懷舊電影風(fēng)潮在21世紀(jì)初勢頭仍然不減。從嚴(yán)格意義上說，“懷舊電影”不能算作一種電影類型，但論文研究為了行文方便，繼續(xù)沿用理論界的一貫稱謂。懷舊電影(nostalgicfilm)的主概念就是創(chuàng)作主體把懷舊作為主要審美理念貫穿始終，透出明顯而集中的主體輻射：對已逝事物的留戀與不可重現(xiàn)的惆悵，飽滿的情緒中蘊(yùn)藉著一種苦澀，帶有一種盛年不再、繁華殆盡的蒼涼感。那是一種對往昔歲月愛恨交織的復(fù)雜情感，那是一種對現(xiàn)實(shí)生活不滿足的失望情緒，那是一種不知往何處去的惶惑狀態(tài)。有些影片常常傳達(dá)出向往過去和家園的朦朧暖昧的審美情愫，充滿對已逝事物的眷戀感及時(shí)代變遷的失落感;有些影片還包孕著青春與成長經(jīng)驗(yàn)的沉淀與思索，指向的是人情練達(dá)與世事洞明的知性智慧。一言以蔽之，懷舊電影的核心要旨是要傳達(dá)出懷舊情愫或情感狀態(tài)的真實(shí)，至于所懷之“舊”是否真實(shí)已經(jīng)退居其次。
根據(jù)懷舊主體如何處理現(xiàn)在與過去的關(guān)系，懷舊電影的類型分為修復(fù)型懷舊和反思型懷舊。修復(fù)型懷舊注重懷舊中的“舊”，試圖超歷史地重建失去的精神家園，放棄批判性思維而陶醉其中，主要體現(xiàn)為回歸的姿態(tài)。反思型懷舊強(qiáng)調(diào)懷舊中的“懷”，游移徘徊于過去與現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實(shí)之間，不避諱對歷史的種種疑問，帶有一種深思的痛苦。本文把20世紀(jì)80年代以來的中國懷舊電影視為整一性文本，分析其共性，以審視電影懷舊中的再現(xiàn)策略。
一、歷史追憶的平民導(dǎo)向與日常生活的微觀視角
電影作為大眾文化的傳播媒介或生產(chǎn)工具，與民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)戲劇等流傳保存下來的集體記憶一樣，對主流和官方正史或多或少都有一種糾偏或抗衡的作用。從這一角度來看，中國懷舊電影已經(jīng)自覺擔(dān)負(fù)起文化任務(wù)，發(fā)揮介入社會的作用，以民間立場來抗?fàn)幹髁骱凸俜秸贰５�，另一方面，作為大眾文化的記憶生產(chǎn)，懷舊電影與消費(fèi)主義意識形態(tài)的關(guān)系較為暖昧不定，時(shí)而反抗、時(shí)而迎合大眾消費(fèi)社會的意識形態(tài)。有些懷舊電影以稀釋過的歷史、除罪化的記憶，提供輕松無需沉思的娛樂消費(fèi)。因此，有些修復(fù)型懷舊電影單純地以重返美好往昔為主題，有意放大和美化了我們過去的某些部分，同時(shí)又使其他部分變得模糊和黯淡。簡單地說，就是美化和放大了平民記憶與Et常經(jīng)驗(yàn)，淡化和弱化了歷史傷痛，以此勾起觀眾以一種惋惜、掛念的情緒沉醉其中。
相關(guān)期刊推薦：《電影藝術(shù)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1956年10月28日，是中國電影家協(xié)會主辦的新家專事電影評論、電影理論研究的學(xué)術(shù)期刊。本刊以研究中國電影為本，密切關(guān)注中國電影當(dāng)下的發(fā)展動(dòng)向，始終走在中國電影藝術(shù)發(fā)展的前沿，內(nèi)容涉及影視編導(dǎo)、文學(xué)、攝影、美術(shù)、表演以及紀(jì)錄片、動(dòng)畫片、國內(nèi)外電影美學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，是進(jìn)入影視界必讀的專業(yè)雜志。
20世紀(jì)七八十年代，許多歷史學(xué)家質(zhì)疑，以社會科學(xué)方法寫作的歷史全無活人面貌，使得眾多“個(gè)人”消失在統(tǒng)一進(jìn)程的大敘事中，遂將關(guān)注焦點(diǎn)投向微觀史、文化史以及日常生活史等方面①，研究對象從上流社會的權(quán)貴名人轉(zhuǎn)向農(nóng)民工人等普通人民持續(xù)而穩(wěn)定的日常生活，歷史因此成為包含許多“個(gè)人”具體生活經(jīng)歷的多層次流動(dòng)。這種平民史觀即為日常生活史學(xué)，此流派關(guān)注一般民眾常規(guī)性的生活經(jīng)驗(yàn)，冀望從瑣碎的日常生活細(xì)節(jié)中梳理出有意義的歷史脈絡(luò)。④顧長衛(wèi)曾這樣談到《孔雀》(顧長衛(wèi)，2004)的創(chuàng)作意圖：“我希望更多的普通人看到這部作品，這部電影獻(xiàn)給把握不了自己的命運(yùn)但是充滿了生命力的小人物。人們?nèi)粘Ｕ務(wù)摰暮蜁峡吹降亩嗍怯⑿酆蛡ト耍话汶娪岸际窍蚴裁措娪按髱熤戮�，平常百姓來去的時(shí)候都悄無聲息。這些普通人的生命其實(shí)不容易，他們或許更艱辛更偉大。”④在導(dǎo)演所選擇的三段式敘事中，明顯透露出他對三位人物性格中某一極端的強(qiáng)化，并以此來揭示和總結(jié)三種人物命運(yùn)。姐姐、哥哥、弟弟三個(gè)人物形象，分別代表了理想唯美、實(shí)用世俗、虛無悲觀三種人生態(tài)度，希望觀眾能從這三個(gè)小人物身上找到自己的身影。影片以一種樸素?zé)o華的筆觸，還原了一段我們過去的生活，而且人物命運(yùn)如此令人嘆惋、如此令人感懷。
不僅《孔雀》中充滿強(qiáng)烈的平民情懷，許多懷舊電影也紛紛指向平民史，亦即揭示那些為史學(xué)家所忽略的老百姓的傳統(tǒng)生活、民俗禮儀、世態(tài)風(fēng)情等等。懷念老上海、舊南國等古老都市的電影常常出現(xiàn)雕漆斑駁的深宅大院、曲折幽深的弄堂—2012年(第九卷)第二期(總第三十二期)蘩藩耆f里巷、叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷嚒⒔k爛繽紛的霓虹燈光，還有旗袍、留聲機(jī)、油紙傘等平民舊物往往也會出沒其間。譬如，在《傾城之戀》(許鞍華，1984)、《阮玲玉》(關(guān)錦鵬，1992)、《紅玫瑰與白玫瑰》(關(guān)錦鵬，1994)、《理發(fā)師》(陳逸飛，2006)、《上海倫巴》(彭小蓮，2006)、《美人依舊》(胡安，2006)中，每個(gè)恍惚凄楚的愛情故事里都搖曳著穿著各種款式旗袍的美人，影片讓老上海的時(shí)尚元素予以拼貼，絕妙無倫的影像片段連綴在一起，滲出一種難以遮擋的流光溢彩。
另外，帶有濃郁政治色彩的物品和場景不時(shí)出現(xiàn)在“文化大革命”記憶中，諸如紅袖標(biāo)、毛語錄、毛像章、黑白照片、綠軍裝、藍(lán)布衣、列寧裝、手風(fēng)琴、俄羅斯民歌。這些富有政治意味的平民舊物、日常生活細(xì)節(jié)不僅成為觀眾辨識時(shí)代最關(guān)鍵的標(biāo)識，也成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的因素。比如《孔雀》中，各種富含風(fēng)土人情意味的懷舊元素隨處可見：做蜂窩煤、絮被套、用粉筆擦白球鞋、做松花蛋、崩爆米花、學(xué)騎自行車、做廣播體操、分大白兔奶糖、滑旱冰……顧長衛(wèi)把微舊而熟稔的、樸素而純凈的、執(zhí)著而感傷的時(shí)代記憶，呈現(xiàn)給了觀眾。導(dǎo)演在揭示現(xiàn)實(shí)無奈的同時(shí)，心里卻進(jìn)發(fā)出一種溫情主義訴求。這些衣食住行娛樂方面的小事物，“累積起來就是活生生的歷史”，可讓大眾“體驗(yàn)讀歷史的百般趣味與溫度”。透過斑駁瑣碎的各色生活物品，來書寫以民眾為主體的歷史，方可凸顯民眾的主體性，還原歷史的整體脈絡(luò)。④
概括而言，中國的懷舊電影都是透過平民微觀的本土記憶試圖貼近過去時(shí)代的生活狀況，重現(xiàn)中國過往，以便發(fā)展出切合當(dāng)下需要的本土認(rèn)同與文化主體性。其一，電影懷舊文本很少直接批判臺灣的戒嚴(yán)體制或大陸的“極左”政治，只以溫情口吻介紹平民舊物和日常生活時(shí)看似輕描淡寫地帶上一筆，但還是讓人能夠深切地感受到�！断蛉湛�(張?jiān)?005)中“文化大革命”災(zāi)難突然降臨到這個(gè)平民家庭，父親作為“右派”而被發(fā)配改造，讓兒子的童年處于父愛缺席的狀態(tài)。這種父子之間心靈隔膜、抵觸的僵局一直持續(xù)到兒子成年之后。影片的筆調(diào)雖未對歷史傷害正面直擊，但淡漠冷靜的語調(diào)與作為懷舊文本的感傷基調(diào)的對比之下，其疏離與異質(zhì)格外凸顯反而更能構(gòu)成批判與諷刺�！端{(lán)風(fēng)箏》(田壯壯，1993)在敘述20世紀(jì)五六十年代北京某個(gè)平民家庭中真切感人的母子之情的同時(shí)，也反映了那場政治革命讓母親結(jié)了三次婚及其對母子二人的身心摧殘和心靈陰影�！端{(lán)風(fēng)箏》比《向日葵》的反思筆觸更為冷峻，雖然懷舊主體感懷到了童年和少年時(shí)光的美好，懷念至真至善的身邊親人、鄰居及朋友，但這種感懷和懷念之情有些被其沉痛的反思遮擋住了，從而顯得反思重于懷舊。
其二，懷舊文本利用眾多平民舊物建構(gòu)某個(gè)時(shí)代的集體記憶時(shí)，也將主流政治敘事邊緣化與符號化，質(zhì)疑了主流政治敘事的空洞、虛妄。整體來看，內(nèi)外政局變動(dòng)等重大歷史事件不是退居幕后，就是附著在平民舊物上稍帶而過。懷舊文本喧賓奪主，先前人微言輕的平民記憶居然占據(jù)舞臺中心，而曾經(jīng)作為歷史重心的主流政治則成了陪襯或腳注。在《童年往事》(侯孝賢，1986)中，當(dāng)收音機(jī)播著空戰(zhàn)勝利的消息，家人卻無動(dòng)于衷地啃著甘蔗閑聊著大陸的朋友;當(dāng)老師們嚴(yán)肅地圍觀中華日報(bào)上的“國慶佳日前線捷報(bào)，神鷹擊落米格五架”的頭條新聞時(shí)，學(xué)生們在教室內(nèi)追跑玩鬧著說：“要反攻大陸了!”當(dāng)軍人之友社的收音機(jī)正在報(bào)道臺灣副總統(tǒng)陳誠出殯的實(shí)況，阿孝咕們卻毫不理會地打撞球，于是引來一位退役老兵憤怒地訓(xùn)斥，繼而兩派大打出手。整部影片透過阿孝咕的視點(diǎn)，關(guān)注著他的祖母、父母、姐姐、兄弟、鄰居、同學(xué)、老師等人的日常言語和行為方式，記錄著臺灣20世紀(jì)五六十年代以來民眾生活狀況。其中夾雜著非常重大的政治事件，但導(dǎo)演卻通過孩子游戲嬉鬧、日常生活瑣事在不經(jīng)意之中連帶著道出�！犊兹浮贰断蛉湛贰堕L大成人》(路學(xué)長，1996)、《電影往事》(小江，2005)、《青紅》(王小帥，2005)、《紅顏》(王小帥，2005)、《芳香之旅》(章家瑞，2006)等影片也不正面描寫重大政治事件，而是借助當(dāng)時(shí)最有效的傳播工具和政治斗爭工具——廣播來渲染時(shí)代政治氛圍，描摹出權(quán)威聲音掌控之下的蕓蕓眾生的ft常生活及其發(fā)生的影響。
日常生活細(xì)節(jié)的凸現(xiàn)與拼貼使這些電影在個(gè)人記憶和歷史記憶之問游移徘徊。一方面那些日常生活細(xì)節(jié)的描繪使電影顯得真實(shí)可感，自然而然地激活了觀眾的情感記憶和懷舊情愫;另一方面，有些懷舊影片駐足于過去時(shí)代中日常生活細(xì)節(jié)的堆置和羅列，使我們的過去時(shí)代似乎變成了由日常生活細(xì)節(jié)構(gòu)成的景觀社會，如影片《胭脂扣》(關(guān)錦鵬，1988)、《海上花》(侯孝賢，1998)、《最好的時(shí)光之自由夢》(侯孝賢，2005)。這種商業(yè)化的懷舊，已然失卻了真切的歷史失落感和痛感，從而為觀眾提供了輕松無負(fù)擔(dān)的娛樂消費(fèi)。
二、今昔時(shí)態(tài)的二元對立與時(shí)空凝縮的情感聚焦
懷舊電影區(qū)別于其他類型電影的一個(gè)顯著的外在表現(xiàn)特征，就是它具有雙重時(shí)空。它在現(xiàn)在的時(shí)空里建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“過去”的時(shí)空：既指向現(xiàn)在，又指向過去。在影片中，“過去”對于集體而言是歷史，對個(gè)人來說是記憶。懷舊主體同時(shí)穿梭于過去和現(xiàn)在這一雙重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)里，不斷以過去的歷史經(jīng)驗(yàn)來比照現(xiàn)今的社會生活，呈現(xiàn)出今昔時(shí)態(tài)的二元對立和時(shí)空凝縮的情感聚焦。“時(shí)間”作為現(xiàn)實(shí)主體性的存在，它具有一種伸縮自如的功能。“在這里，空間和時(shí)間融合成一個(gè)精心構(gòu)思的具體整體。時(shí)間變濃了，可以說化成了肉身，……變得可以看見，空間也同樣變得具體化并富有意義。”I11(普魯斯特曾把記憶喻為“一架對時(shí)間聚焦的望遠(yuǎn)鏡”兒”’。人可以自由調(diào)節(jié)望遠(yuǎn)鏡的焦距，回憶自己心中的黃金時(shí)代。懷舊的心理過程就是試圖找回久已逝去的記憶，在“時(shí)間”的“焦點(diǎn)”上發(fā)掘某一階段、某一空間的往事。懷舊電影在創(chuàng)作中首次提出了“代”的概念，表現(xiàn)出對某個(gè)過往時(shí)代中的人情世態(tài)、風(fēng)土文物所構(gòu)成的景觀化社會或童年青春往事的一種流連忘返和駐足緬懷。
我們發(fā)現(xiàn)，中國的懷舊電影都試圖通過美化與放大過去，來恢復(fù)過去時(shí)代的集體記憶。但這往往意味著分割過去與現(xiàn)在，并對現(xiàn)在做某種程度地批判或丑化，在敘事上造成一種二元對立，這種雙重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)在懷舊文本中比比皆是。正如杰拉爾德·克瑞奇所述，對很多人來說懷舊意味著很多方面，但基本上懷舊是指一種認(rèn)為過去最好和對過去的渴望，它還可以指一種對過去的病理學(xué)沉迷，幾乎建立在取消現(xiàn)在的意義上，或單純是一種對逝去事物的短暫而美好的回憶。作為已逝的歷史，過去在任何時(shí)候都可以為人類提供現(xiàn)實(shí)的參照物。按照英國史學(xué)家霍布斯鮑姆的說法就是：“過去總會被合法化”，l3_(“過去的日子以前被視為——今天依然如此——逝去的好時(shí)光，它也就成為社會的當(dāng)然歸宿”_3J(∞。譬如，《我的父親母親》(張藝謀，1999)用飽和鮮艷的彩色影像回憶父親與母親的純真年代，而用沉郁灰暗的黑白基調(diào)比照出現(xiàn)實(shí)生活中的平庸與單調(diào)，從而表達(dá)對過去的愛和對現(xiàn)實(shí)的憎。因?yàn)閷ΜF(xiàn)狀不滿，感覺社會在某些方面不是在進(jìn)步反而在退步，所以就迷戀過去，希望能夠重溫過去美好的時(shí)光。這是一種以退為攻、以屈求伸的生活姿態(tài)。
即使過去是一去不回的，即使過去曾經(jīng)充滿了苦難和傷害，但透過漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)空距離遙望過去，過去仍然散發(fā)著難以抗拒的魅力�！肚啻杭馈�(張暖忻，1985)中的北京知青李純在其落戶傣寨人家的大叔真誠地講述傣家人的生活觀念，以及目睹傣族少女對美的熱烈追求和積極實(shí)踐之后，她的青春意識和對美的認(rèn)識才得到真正啟蒙，由原先的束手束腳到放開手腳地打扮自己。當(dāng)她穿上漂亮的傣族少女的筒裙、日夜等待她回家的傣鄉(xiāng)老奶奶為她系上精致的腰帶之后，不僅得到傣族少女們的熱情接納并一起結(jié)伴到原始森林去伐木開荒，同時(shí)也得到落戶傣寨人家中的大哥和在臨近傣寨插隊(duì)同學(xué)任佳的愛慕并為她爭風(fēng)吃醋。李純真正感受到了女人的美之于她的重要性。她不僅在日常行為也在思想深處卸下并祛除了那個(gè)特殊的政治年代對人的外在約束和內(nèi)在壓抑，主動(dòng)學(xué)習(xí)衛(wèi)生醫(yī)療知識給傣家孩子治病，找到了生命的價(jià)值和意義。對于若干年回京參加工作之后的李純來說，雖然疼愛她的老奶奶無聲地去世、初戀情人也死于泥石流中，但陪伴其走過青春期的傣鄉(xiāng)才是她的精神家園，是其生命意義上的故鄉(xiāng)和根。
中國懷舊電影還表現(xiàn)出一種特殊的時(shí)空觀：時(shí)間維度的復(fù)活擴(kuò)張與歷史經(jīng)驗(yàn)的空間建構(gòu)。亦言之，某個(gè)特殊時(shí)代的集體記憶被凝縮成一個(gè)個(gè)瞬間或片刻去放大綻放，而每一空間場景又負(fù)載起建構(gòu)歷史經(jīng)驗(yàn)的懷舊任務(wù)。這可以簡單地概括為時(shí)空凝縮的情感聚焦。時(shí)空凝縮有兩層含義：一是時(shí)間空間化，被凝固成一個(gè)個(gè)“瞬間”;二是空間時(shí)間化，又被分裂為“當(dāng)下”。在侯孝賢看來，“電影其實(shí)就是某種情感時(shí)間與空間的凝結(jié)，所謂‘凝結(jié)’是擴(kuò)張、放大的意思”。’捕獲瞬間的永恒、或永恒中的瞬間，于是過去的記憶就在其敘事之中獲得了時(shí)間維度的復(fù)活。借助懷舊影片，人們再度試圖把握時(shí)間，把握時(shí)間中延展的歷史，而不僅僅是某些儀式與場景。
詹明信認(rèn)為“懷舊電影特有的素材似乎選自一個(gè)較為近便的社會往事，從艾森豪威爾時(shí)代和50年代的美國排列到30年代直至20年代。因此，這類選擇其實(shí)是一種代的范疇。‘代’的概念或范疇作為一種把我們的體驗(yàn)和我們對最近歷史本身的更廣闊的想象加以敘事化的方式在6O年代又重新出現(xiàn)，這一現(xiàn)象的確是一個(gè)有意味的癥候”。[5]()‘‘如果在懷舊電影中某一個(gè)歷史階段完結(jié)了，那也只是因?yàn)榘l(fā)生了大災(zāi)難，比如說二九年的大蕭條等等。也可以說這里表現(xiàn)的是一種新的時(shí)間概念，即以‘代’為界限的時(shí)間，但這一現(xiàn)象在西方并不是很普遍的，只是到了二次大戰(zhàn)以后，以‘代’來劃分時(shí)間的感覺才逐漸強(qiáng)烈起來。”_6J(’把“代”的概念作為懷舊電影的時(shí)空觀念在理論層面上提出來，毋庸置疑是詹明信的獨(dú)到見解。“代”的概念早已被中國主流媒體和大眾文化研究界使用，成為探討當(dāng)代社會文化的關(guān)鍵詞，帶有濃厚的都市中產(chǎn)階級意識形態(tài)。盡管代際更替現(xiàn)象不足以充分界定、描述與詮釋某一歷史時(shí)代，但身為眾多懷舊文本的一種訴求，可以凝聚同代者以進(jìn)行集體懷舊，也可以作為了解個(gè)體記憶與集體記憶關(guān)系的重要途徑。
中國懷舊電影普遍趨向于表現(xiàn)這種時(shí)代更替和社會變遷的現(xiàn)象。香港懷舊電影普遍眷念20世紀(jì)三四十年代老上海和六七十年代香港;臺灣懷舊電影緬懷50至80年代臺灣;大陸懷舊電影除了難以忘懷三四十年代老上海、老北平之外，還懷念“文化大革命”時(shí)期以及“文化大革命”前后即50至80年代的生活。過往的黃金時(shí)代往往存在于政治社會劇變之前，懷舊電影就描述了社會變遷之前這一特定時(shí)期呈現(xiàn)出的民眾生活狀態(tài)。大多數(shù)懷舊電影的創(chuàng)作者都有一種強(qiáng)烈的時(shí)間意識，他們把目光投向歷史或記憶，包括逝去的人生最美妙的童年及青少年時(shí)期，不僅喚起了同代人的集體懷念，更重要的是表現(xiàn)了對現(xiàn)代社會時(shí)間壓迫人生存的一種反抗。懷舊電影試圖制造時(shí)光倒流的幻覺，來對抗線性時(shí)間的流逝。
在《童年往事》中，最具有意義的事件就是家人相聚的時(shí)間。家庭的時(shí)間和日常的空間在影片里變成了一種原真的存在，構(gòu)成一個(gè)共同體，用以抵御外來強(qiáng)加的威脅力量。《孔雀》中三段式敘事都是以家人圍坐過道吃晚飯作為一個(gè)段落的中止符，開始姐姐、哥哥、弟弟的敘事視點(diǎn)的依次轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演皆以充滿詩意與抒隋的鏡頭語言再現(xiàn)了這段樸素溫馨的家人相聚的時(shí)光，雖然三次都略有不同。不僅是《童年往事》《孔雀》，還有《向日葵》《暖》(霍建起，2003)、《芳香之旅》《我的父親母親》《新難兄難弟》(李志毅、陳可辛，1993)、《山楂樹之戀》(張藝謀，2009)等影片皆以家庭事件的時(shí)間模式呈現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的集體記憶。這也最終讓懷舊影片成為敘述特定時(shí)代里家庭文化的珍貴標(biāo)本。
