發布時間：2019-11-25所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘 要: 歐美影業憑借汽車文學拉開公路電影的序幕，尤其是在視覺審美方面，公路電影給了觀眾一種全新的體驗。作為一種藝術創作，在虛擬的電影世界里充分表達了現實世界的文化內涵，它成為批判社會主題的重要宣泄工具，訴說著革新性的反叛意識。公路電影借由公
摘 要: 歐美影業憑借汽車文學拉開公路電影的序幕，尤其是在視覺審美方面，公路電影給了觀眾一種全新的體驗。作為一種藝術創作，在虛擬的電影世界里充分表達了現實世界的文化內涵，它成為批判社會主題的重要宣泄工具，訴說著革新性的反叛意識。公路電影借由公路中所發生的事件充當批判社會的利刃，并且賦予事件本身以深刻的寓意，從而完成從文學到文化這一過程的轉換。
關鍵詞: 歐美公路片; 文化內涵; 精神實質
公路電影的問世為歐美的電影觀眾帶來了一種全新的體驗，作為一種歐美的文化現象而出現，它充分顯現出了那個時代的符號特征，訴說著時代的內涵。借助膠片、銀幕等物質媒介，汽車族，一個龐大躁動階層在影像的世界里逐漸興起，由此，公路電影便應運而生了。它引起了觀眾不同的審美反應，而它也利用它所擁有的獨特審美特征，在虛擬的電影世界里充分表達出了現實世界的文化內涵，這也是公路影片的魅力所在。
一、文學———公路影片的靈感
關于汽車的文學作品中，車與旅行是貫穿故事的主線，而小說本身對于汽車的贊美也不僅僅是出于將它僅作為旅行的代步工具而論，它更像是一位朋友，一個激發小說主體人物完成自我超越的引線，具有變革的意味。在《在路上》這部小說中，運用了大量的詞匯描寫看似無關痛癢的乘車經過和開車時的喋喋不休和那富有詩意化的景色烘托等等，表現出了薩爾與迪恩兩人對于車的熱愛，并在旅行當中與車為伴的神奇體驗。公路作為一個靜止體，在這里被賦予了全新的意義，它被賦予了一種超脫于現實本身的意向美感，它被浪漫的描述著，已然成為了他們旅途中的一員。
文學作品中所發生的一切事情都將作為一種非主流文化被歐美西部廣闊的邊疆景象所支撐。書中對于薩爾和迪恩的描寫更注重于對他們內心感受的揭示，揭示出他們在旅途中的感悟，就像書中所描寫的那樣，他們為自身尋找到一種牛仔的尊貴感而感到快樂，他們各自在內心中得到了生命的另一種體悟，那是一種無法言說的在精神與肉體上所獲得的覺醒。正如，在文中薩爾曾用“太陽的西方親戚”來形容迪恩，其實這個符號的原本含義是用來形容流浪漢的，用以借指那些不為世事所羈絆，在生活中更加追求自我、自由的一種方式或態度。這種方式或態度，也常常用來表達對過度物欲追求者的批判與諷刺。而薩爾和迪恩的旅行，便將這種帶有流浪漢的生活信條慣用在他們自己身上，以此來昭示出一個業已崩潰的經濟系統的殘骸，因此他們更加注重于對他們所信奉的精神上的一種守護。這在許多公路片中都被通用過，小說中的許多場景在影片中都被原封的還原，就如同在許多公路片中總會出現牛仔、流浪漢一樣的角色，他們都是處在邊緣化的人物，而他們的道德底線大多游離于法律和社會之外。
文學的主題基調與風格樣式都是延續了以往的寫作方式，將離經叛道和遵循傳統相對立。在這種充滿沖突感的意識形態中，激發出另一種文學的興起，這就是西方旅途學與邊疆文學。例如: 康拉德的《黑暗之心》以及馬克·吐溫的《哈克貝利·芬恩歷險記》等。在小說故事中，旅途的功用性被放大，它既是一種對于社會現狀不滿的批判式表達，也是超越自我意識獲得覺醒與自我認知的成功的工具。換言之，《在路上》是帶有理想色彩的表達，在這里傳統與背叛腳趾上演，在公路上所發生的一切故事都變得界限模糊，尤其是對于那些違反法律的或是僭越了社會界限的人物而言，公路是獲得解脫的一種表達方式。它區別于社會傳統的同時又吸取著其中的營養與電影價值觀，從而形成了公路片特有的類型結構。
二、文化探索
總體來說，公路片在敘事手法上要異于其它類型的故事片，它打破了傳統類型的規則，無論是在內容上還是表現在意向手法上，都帶有反叛觀念。然而，在反叛類型作為主要特征的同時，它又融合了反叛形態下的那傳統的一面。而通常情況下它主要以西部片、強盜片和黑色電影三大類型為主。而在這三大類型片之前《在路上》還未曾問世，因此，在《在路上》這部影片中我們很容易可以找尋到主人公對于西部片與強盜片的偏愛，在這種偏愛情懷下，無論是從影片的欣賞美學角度還是影片的主題范疇都凸顯出了老西部的影片特色�！对诼飞稀愤@部影片也與其它西部片一樣，表現出了現代文明下與自然與文明間的對抗與沖撞，這沖撞的過程中并未明確劃分出它們之間的邊界，這種模糊性也恰恰成為了公路片的長期特征。
在有些公路片中，主人公總是趨于一種道德混沌的狀態，他們犯罪、違反道德或法律的底線，他們用這樣一種慣用的思路來對社會常態進行破壞，或許只有在這種破壞中他們才能夠感受到成功的喜悅。而在“大蕭條”時期，這類影片通常情況下會用一種同情的姿態來審視這種現象的發生，而在具體的情節設定上則是采用逃亡的手法，以此來對社會進行批判，諸如影片《亡命者》、《路邊的野孩子》等。
例如在影片《繞道》中，就出現了這樣的情形。主人公阿爾搭便車去會見女友，卻陰差陽錯的發現司機死了，而在他決意冒名頂替這位死去的車主時，又陰差陽錯的碰到了車主的前女友，并要挾他。而他最終又在無意的情況下錯殺了她，因為她折磨的他快要瘋掉了。影片《繞道》中的公路讓人感覺帶有詭異性，里邊充滿了驚恐與誘惑，還有挑釁，而這些因素最終導致了主人公阿爾的身份扭曲。在本片中，故事情節的驚悚與懸疑性以閃回的結構來表現，將影片中那份不安與躁動，陰郁與壓抑的風格呈現在了大屏幕上，與此同時也反映出了典型黑色樣式中宿命論的主題。然而，在這里影片《繞道》中的公路并非常態意義上的公路，它被賦予了象征性的使用，它像是一個陷阱，一個迷陣，讓主人公迷失了自我，以致于失去了對自我的認知。而這種方式的表達，被以后許多公路片沿用。
在以往的公路片中，女人都被作為男人的附庸性同謀存在于角色中，或者是作為與男人的對立，存在的一種威脅而穿插在影片中。而在影片《繞道》中，搭檔被換成了男男組合，其實不論是男女組合還是男男組合，在影片中都只是作為一種對比化存在。他們之間存有某種聯系的同時，更多的是體現出強烈的反差性，通常情況下，一個是趨于理性，而另一個則是更加離經叛道。
三、時代內涵
1967 年對于公路片的發展來說，是具有特殊意義的一年，在這一年，隨著阿瑟·佩恩的《邦妮與克萊德》上映，這意味著公路片較傳統公路片類型相比已經有了鮮明的界限性，并且這種界限性有了鮮明的穩固性。之所以將這部影片作為劃分界限的里程碑式之作，主要原因在于片中完全將公路旅行上升到了用來批判社會的工具來進行設定。在這里《邦妮與克萊德》并未繼續追隨法國新浪潮的腳步，而是在傳統歐美公路電影基礎上進行了發揚光大，將公路中的事件性作為批判社會的有力工具，并且賦予事件本身以深刻的寓意，而這也成為了該影片的重要表現因素。
在本影片中，女主人公邦尼發現了想要一位預要偷她媽媽車的車賊，巧合之下，兩人居然擦出了愛的火花。于是，一段伴隨著偷車與公路旅行的影片就此展開，與其說他們是公路旅行，不如說他們是公路逃亡。此影片受到了《在路上》的精神指引，充滿了自由性主題與張力，并將這種自由性與張力性貫穿到了影片的始末。他們瘋狂的偷盜著，又瘋狂的逃亡著。他們的自由與快樂通過場景音樂進行了符號化，而這種音樂更多的是體現在他們搶劫過后的逃竄。
《邦妮與克萊德》中的自由與快樂是通過駕駛旅途來表現出來的，除此之外就是對普通人民的同情，和對警察等權威形象的抵制。邦妮與克萊德在影片中并非真的是無家可歸，影片是想借由這種事件的發生來對殘酷的社會經濟體制進行抨擊，然而最終卻又演變為了一種對于社會現狀的默認。他們在旅途中遇到了機修工司機 C. W. ，他們之間的關系性與所發生的故事，表明了本片主旨要義還是對社會的現狀進行了某種程度上的肯定，而并非真的是評判到底。
影片《邦妮與克萊德》不僅完成了對于社會批判的主題性，還沿承了影片《在路上》的兩大主題性: 理想的信念與感官的刺激。影片開端男主角克萊德便開始引誘發現他盜車的邦妮，希望她能與他一同跑路，邦尼毫不猶豫的答應了，這不僅緣于克萊德的刺激生活，還緣于克萊德對她的懂。克萊德看出了邦尼的那顆充滿不安而躁動的心，并在此后的日子里一直在證明著這一點�？巳R德與邦尼之間，一個理性，一個感性，但他們都選擇了用放蕩的生活方式過活，給觀眾以感官與心理上的雙重刺激。而導演也并沒有懲罰這對亡命鴛鴦，也算是此影片帶給人們的標新立異性之一了。
《邦妮與克萊德》中的結尾是帶有突然性的，這也是作為它特有的敘事手段之一，也由此奠定下了帶有啟示錄般的影片基調，在此之后，許多公路片爭先效仿。而這種形式的出現，也表明了傳統與反叛之間的間意識形態的差異性。影片，《邦妮與克萊德》是帶有強烈暗示性的，暗示著非主流的失敗，而這種宿命感也算是本片對于傳統社會的極端性批判，至少是存有批判的姿態。然而，在這批判之中，主人公克萊德對于金錢的貪婪與表現又折射出了這種非主流的政治局限性，也由此映射出了資本主義社會價值觀。
不論怎樣，在結構上，該片不但沿承了舊有的傳統的強盜片模式，還開創了具有革新性的反叛意識，這種沿承與創新的格局式樣，也預示了政治反叛意識形態的復雜性，而關于這一點，公路片似乎一向如此。
而所有這些在《邦妮與克萊德》中所涉及到的，在此后的公路片中都被一一慣用并上演，正如 1969 年丹尼斯·霍拍的《逍遙騎士》中所呈現出的，非主流的逃亡生活、內心的躁動，感官的刺激，以及對于社會政治的批判等，全部上演。其實，這并非真的預示出影片《邦尼與克萊德》有多么的優秀或是標準，只是它作為一種時代性產物，它里邊所含有的流行性元素、低成本運作以及那富有新鮮刺激的反主流文化特性等，都促使它成為了時至今天還依然慣用的公路片敘事模式。
公路片的發展一直未曾中斷過，并且在美學上更加執著于側重，以影片《逍遙騎士》舉例來說，影片中的的搖滾配樂相比《邦妮與克萊德》的班卓琴音來說，更具有感官刺激性，與此同時也更加具有美感愉悅性，那粗重的聲音更具有穿透力，給觀眾心靈以震撼。而蒙太奇手法的運用，更是讓公路上的審美達到了極致。一些場景次第轉換，快速閃回的手法，將影片進行貫穿，給觀眾造成視覺享受的同時也帶來了錯覺，即他們在旅行中超越的不僅僅是文化限制，還有既有的空間存在感與超脫于現實的灑脫感。
影片《逍遙騎士》是一部更具有反叛精神的公路片，在此片中導演毫不吝嗇的對公路旅行進行了贊美，不論是在美學方面還是敘事方面。與傳統類型公路片相比，它更側重于當下性與政治性。在影片《逍遙騎士》中，依稀可以看到傳統公路片《在路上》里邊的意識形態矛盾。并且，這些角色矛盾始終愛圍繞著男人而展開，而女性更多的是作為一種性目標。當然，這種作為性目標的表露在此片中還是屬于少的。總之影片中的許多場景都能夠讓人聯想到影片《搜索者》中西部荒野的圖景，而其實，在這些影片中所暗示出的還是對于歐美社會的批判以及對歐美自由資本主義市場的正式承認。
影片最后在歐美隊長身上所影射出的反主流文化，彰顯出了該片中的現代主義批判視角的搖擺不定，它主要搖擺于社會幻想與精英主義、帝國主義的反復強調之間。在這反復中，影片最終達到了高潮。
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結語
通過對幾部歐美公路影片的畫面語言分析不難看出，公路影片之所以在問世后便走入成功，往往與它所帶給觀眾的新奇性、日常性與流動性相關。公路電影與其他影片不同的是，它提供給觀眾的是一個無限的鏡像系統，它不僅滿足了觀眾的精神探索，也滿足了觀眾生理上的娛樂需求，由它所營造出的獨特審美空間，更是能夠引導觀眾走入一個充滿想象的虛擬世界。除此之外，公路電影的問世也完成了由文學到文化這一過程的轉換，進而更深層次的揭示出特定語境下的時代內涵。
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