發布時間：2018-08-09所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： [摘要]生態美學是在生態學的影響下誕生并發展的，這是學界的共識。但是，生態學與美學如何聯結，在學界卻始終存在著爭論。爭論的焦點在于生態知識能否作為審美的標準甚至是唯一標準。馬克思在論述美的規律時提出了兩個尺度，即種的尺度和內在的尺度。生態審
[摘要]生態美學是在生態學的影響下誕生并發展的，這是學界的共識。但是，生態學與美學如何聯結，在學界卻始終存在著爭論。爭論的焦點在于生態知識能否作為審美的標準甚至是唯一標準。馬克思在論述“美的規律”時提出了兩個“尺度”，即“種的尺度”和“內在的尺度”。生態審美作為“美的規律”的表現形態之一，同樣也必然是兩個尺度的統一。生態審美的尺度，離不開自然的維度，即生態知識，但它絕不是唯一尺度，還應有主體的人的尺度，即“內在的尺度”。同時，生態審美的“內在的尺度”與傳統美學的理解也是不同的，它不再是片面的心靈理性尺度，而是全面發展的人的尺度，是主體“身—心”一體的感性尺度。由此，生態審美的尺度，應該是自然、身體、心靈三者的和諧統一。
[關鍵詞]生態審美,生態知識,“內在的尺度”,“身—心”一體
生態美學是在生態危機的背景下由生態學介入美學而產生的，但是生態學與美學畢竟是兩種不同性質的學科，它們能否實現合法聯結，在學界始終存在著爭論。在2015年10月25—26日由國際美學學會與山東大學文藝美學研究中心聯合舉辦的“生態美學與生態批評的空間”國際學術研討會上，美國環境美學家阿諾德·伯林特(ArnoldBerleant，1932—)就此問題向中國學者程相占發難，會后，程相占撰文給予積極回應。①
其實，伯林特是西方環境美學的代表之一，本來也是主張生態學對美學的介入的，并與程相占有過合作。在他們合作的項目著作《生態美學與生態評估及規劃》中，伯林特還專門撰寫了第二章“對環境的生態理解與生態美學的構建”。既然如此，他為什么會突然對程相占發難?他所思考的問題究竟是什么呢?對中國生態美學研究有無啟示?這將是本文所要思考的問題。
一、關于生態學與美學聯結的合法性之爭
伯林特之所以有這一問，究其原由，與中西方生態美學研究的差異密切相關。早在中國生態美學誕生之前，西方環境美學已經獲得了極大的發展。并且，西方環境美學的發展與其美學傳統中長期對自然美的忽視有關。比如，西方環境美學之父羅納德·赫伯恩(RonaldHepburn，1929—2008)指出:“在我們這個時代，美學論著幾乎都毫無例外地關注藝術而極少關注自然美，或僅以最敷衍的方式對待自然美。”②
當然，西方環境美學的發展也與生態學關系密切，但又不僅限于生態學，而是包含著更為廣泛的研究視角。因此，在西方，所謂的生態美學也只是環境美學的一個分支，又稱生態環境美學。相反，在中國，生態美學不僅以“生態”命名，而且有著鮮明的生態立場，并試圖建立一種以生態觀念為基礎的嶄新的美學形態。比如，在中國生態美學建設初期，曾繁仁就提出:生態美學“是一種人與自然和社會達到動態平衡、和諧一致的處于生態審美狀態的嶄新的生態存在論美學觀。”①
由此，生態學與美學的聯結的合法性，在中國生態美學研究中顯得尤為突出，也更為關鍵。與此同時，中國學界也充分認識到生態學與美學的學科分屬，對二者的聯結保持著高度的學術警覺。比如，曾繁仁曾多次強調生態美學不是生態學與美學的簡單相加，更不是“以生態學為理論基礎的，而是以與生態學有著某種聯系但卻完全不同的生態哲學為其哲學基礎的”②。
為此，他沒有直接選取生態學作為自己生態美學的哲學根基，而是通過海德格爾(MartinHeidegger，1889—1976)的“此在與世界”的存在論作為中介建構自己的生態美學理論。他認為海德格爾的存在論哲學是具有生態觀的存在論哲學。也正是由此，生態美學既實現了生態性與人文性的統一，也實現了生態性與審美性的統一。程相占在建構生態美學的過程中，也反復強調生態審美形而上的價值預設，他不但提出生態智慧的概念，而且試圖把它與中國傳統哲學中的“生生”觀念聯系起來，努力建立以“生生”為本體的生態美學形態。
他說:“生生理念可以用生態學的話語來解釋———地球生態圈孕育了生命并承載著生命，用中國古代哲學話語來解釋就是‘天地之大德曰生’(《周易·系辭傳》)，‘生生之謂易’(《周易·系辭傳》)———天地間有一種神秘、神奇的自然力量，正是它化育了萬物，它就是中國哲學所推崇的‘生生之道’，也就是天地萬物的‘本體’。”③
但是，生態學對美學的介入，絕不會僅僅停留于生態哲學層面。生態學作為一種科學話語體系，一旦介入美學，也必然顯示出其強勢的話語特征，即它必然左右著審美并成為生態審美的重要標準。比如，曾繁仁提出:“凡是符合系統整體性，有利于改善人的生態存在狀態的事物就是美的，反之，則是丑的。”④
程相占也認為:“指導生態審美的原則(即生態價值標準)就是如下兩條:(1)有利于生物多樣性、物種豐富性者為益，反之為害;(2)有利于保持生態系統動態的自然平衡者為益，反之為害。”⑤同時，他明確把生態知識作為生態審美的四個要點之一，并特別強調了生態知識就是生物學知識:“生態知識不是關于某一物種自身的一般知識———這是生物學知識。”⑥也恰恰是在這一點上，引起了伯林特的強烈質疑和擔憂。
在伯林特看來，雖然在西方美學發展中不乏對科學知識的借鑒，但是這不代表著知識可以直接參與甚至決定著審美。伯林特認為:“生態學知識從根本上是一門科學學科，其普遍有效性建立在客觀和實證的證據之上。對自然過程的研究無疑是生態學的核心內容;問題是，這是否與審美有相關性?”因為審美畢竟是一種體驗，否則，就會使美學落入一種自柏拉圖(Plato，公元前427—前347)以來的認識論話語的“霸權”之中，即“這不是一個科學在美學中是否相關或者有用的問題，而是一個霸權問題”⑦。
他認為正是由于康德(ImmanuelKant，1724—1804)把審美與認識區分開來，審美才得以獨立。生態美學不能重新回到認識論的老路上去，所以，應慎重考慮生態學與美學之間的聯結。作為回應，程相占在《生態美學:生態學與美學的合法聯結———兼答柏林特先生》一文中，結合目前生態美學的研究現狀，闡述了生態學與美學之間的六種聯結方式。
在文章的內容摘要中，他綜述如下:“第一，生態學所揭示的生態危機及其催生的生態意識，催生了美學思想主題的生態轉型與生態美學的出現;第二，生態學提供的生態知識對于審美體驗有著巨大影響，甚至能夠根本改變審美對象與審美體驗;第三，生態學改變了人們的倫理觀念，催生了生態倫理學，而生態倫理觀念又在很大程度上影響甚至塑造了新的審美體驗;第四，生態學所揭示的生態價值。
引導欣賞者從生態健康出發去看待事物的審美價值，在價值序列中將生態價值置于審美價值之前，從而引發了生態美學對于審美破壞力的反思與批判;第五，生態學的核心關鍵詞生態系統揭示了人的本性是生態存在，生命的本體是生態系統的生生特性與能力，從而為生態美學構建提供了新的本體論基石即生態本體論;第六，生態學確立的‘有機體—環境關系’研究范式超越了現代哲學的心靈一元論研究思路，啟發生態美學將其研究框架構想為‘身體—心靈—環境’三元合一模式。”⑧
程相占不但從現實和學理層面回答了生態學與美學聯結的可能性，更是對生態知識在生態美學中的地位進行了重新確認。他再次明確指出生態審美就是“借助生態知識與生態倫理來進行審美欣賞的”①，并且在審美過程中生態價值要高于審美價值。無疑，這可以看作對柏林特否認生態知識參與的強烈回應。至于伯林特所擔憂的生態美學的美學屬性，在程相占看來，是根本沒有必要的:因為即使康德，也并非是完全排除知識的。
從這場學術論爭來看，伯林特和程相占均沒有否認生態學對美學研究的積極影響;但是二者在對待生態學的態度上卻存在明顯的差異，即一方為了保持美學的獨特性而強調生態學特別是生態知識對美學的限度，另一方則突出傳統美學的缺陷進而強調生態學對美學觀念的根本改造。論爭的真正焦點在于生態知識能否參與到生態審美之中，并作為生態審美的重要標準或“尺度”。
二、生態知識能否作為生態審美的“尺度”
中西方生態美學不僅有著學科名稱和研究重點的不同，更重要的是各自誕生的現實背景和學術旨趣存在著根本差異。相比于西方，對正處于工業化進程中的中國而言，環境問題更為突出。中國生態美學作為對現實生態危機的回應，生態化是其必然的特征，生態知識的參與也是其題中應有之義。與之不同，西方環境美學家伯林特是站在如何進行環境審美的角度來看待這一問題的。他看重的是生態知識對環境體驗的影響，而非對環境審美的直接參與。也正是在這一層面上，他否定了生態知識對環境審美的直接干預。
他甚至在明明知道是生態災難的情況下，仍然抱有雅趣，把生態災難作為美的對象來欣賞。比如，他在與程相占的通信中曾這樣描述道:“我們這里遭遇了嚴重的暴風雪，不過，最難熬的時間已經過去了。放眼望去，森林的每個枝條都披上了冰裝，很多樹枝被壓斷了。這是真正的環境毀滅。不過，理解了這一點，我們依然能夠(審美地)欣賞冰雪覆蓋的風景上像寶石一樣閃閃發光的陽光。”②
顯然，這對于堅持從生態立場出發進行生態美學研究的中國學者而言是不可理解的。我們知道，“理論的功能不僅在于認識和解釋現實，還在于規范、評判和引領現實。”③對當前的中國現實語境而言，我們所思考的是在嚴峻的環境危機面前如何才能進行生態的審美，進而對現實的生態危機提供解決方案，而不是像西方學者伯林特所追求的那樣單純地進行環境審美。誠如伯林特所言，康德通過審美與認識的區分使美學獲得了相對獨立性，“為了判別某一個對象是美或不美，我們不是把[它的]表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力(或者想象力和悟性相結合)連系于主體和它的快感和不快感。”④
這一點對美學作為一個獨立的學科的發展而言，確實功莫大焉。但也正是這一區分，使審美對象變成了沒有任何實際內容的空洞形式，審美活動也變成了對象的形式與主體想象力的自由游戲。這一觀點也深刻影響了西方形式主義和“如畫”的美學傳統。他們認為審美只關乎形式，與對象的內容和知識無關。形式主義理論家克萊夫·貝爾(CliveBell，1881—1964)的觀點可以看作這方面的典型代表，他認為:“毫無疑問，一位藝術家會在他看到的東西中感受到這樣的情感，但是，在他進行審美觀照的時刻，他不是把對象看作裹在各種各樣的聯系之中的手段，而是把它看作純粹的形式。”⑤
藝術家對所看到的對象，僅僅是純粹的形式，就是這種純粹的形式喚起了藝術家的情感。在這一過程中，主體不需要任何關于對象的知識和觀念。單從這一點來看，它與柏林特主張的“重要的不是事物怎樣，而是它們怎樣被體驗”⑥的審美立場是一致的。對此，卡爾松(AllenCarlson，1949—)則有著較為清醒的認識。
在他看來，“為了鑒賞一件作品具有何種審美特征，必然要懂得它如何觀看。懂得它如何觀看是理解它是何物以及相關的知識”⑦。對于藝術作品而言，是藝術的相關知識;而對自然環境而言，則應該是有關自然的科學知識。只有懂得對象的相關知識，才能找到最適合的觀看它的方式，否則，出現的只能是主觀的幻覺或錯覺。他舉了馬克·吐溫(MarkTwain，1835—1910)的《密西西比河上的生活》作為例子。
他指出，在沒有相關河流的經驗知識的情況下的審美，看似是迷狂的，其實是虛幻的，甚至是危險的，而只有具備了相關的知識之后的欣賞，雖然沒有了當初的美，但是那才是真實的，也是恰當的。美國當代生態美學家高博斯特(PaulH.Gobster，1956—)通過風景審美與生態審美的對比也指出:“在風景美學中，追求娛樂(情感)是首要因素，從觀賞這個景觀中得到這種娛樂而不考慮這個景觀的生態整體性。相反，在生態美學中，娛樂是第二位的，它的前提是為了這個景觀，并知道它在生態上是符合要求的。”①
由此，在生態審美中，突出生態知識的參與是十分必要的。我國學者萬書元指出:“對生態美學家來說，終極的考量，將不單純是對當下所展現的審美形式的完美程度，而更多的是對其生態效益和審美成本之間的運算和比較。”他舉例說，“長滿綠油油的水葫蘆的湖面，普通的游人會贊賞其美麗，生態美學家卻為這種有害的外來物種的入侵不勝其煩。”②
可以說，生態美學在生態學的啟發下抓住了這一傳統美學的缺陷，在尊重自然、賦予自然平等地位的同時，突出了自然本有的價值。羅爾斯頓Ⅲ(HolmesRolstonⅢ，1932—)區分了自然的外在價值和內在價值，他說:“我們對荒野自然的需要，是在于我們欣賞它的內在價值，而非它的工具價值。”③也就是說，自然的價值是內在的，并非是人所賦予的，其中包括審美價值。
在生態背景下，自然的內在審美價值，在相當大程度上，即是生態價值。那么，既然審美價值是自然本有的，是否就不需要主體的人的價值了呢，或者說，人只是發揮自己的認知能力去發現自然的審美價值就可以了呢?顯然，事情并非如此簡單。其實，正如雷毅所說:“說某物內在地有價值，即是說它是這樣一種事物，如果評價者遇見它，評價者就會從內在價值而非工具價值的角度來評價它。”④
對事物內在價值的強調，是對過去人類中心主義的一種反撥，但不意味著取消人的主體價值。如果是那樣，則走向了人類中心主義的對立面———生態中心主義。如果說在傳統美學中，審美對象只是空洞的形式，審美價值是主體賦予的結果的話，那么在生態美學中，審美價值雖然潛在地存在于審美對象之上，但仍需要與審美主體相遇，并需要主體的體驗，才能得以顯現。也即是說，審美作為一種主體的體驗活動，絕非是由客體一個維度所能完成的。生態美學在彌補康德美學缺陷的同時，也絕不能走向另一個極端，進而否定康德美學所突出的主體的人在審美過程中的作用。
馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出著名的“美的規律”的經典命題，并把它看作人區別于動物的一個重要特征。他說:“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處把內在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規律來建造。”⑤顯然，在馬克思看來，“美的規律”應包含兩個尺度，即“種的尺度”和“內在的尺度”，是主體和客體的統一。“種的尺度”，即客體的尺度。
“內在的尺度”，即主體的尺度，它也是保證人與動物相區別的根本。生態審美作為“美的規律”的表現形態之一，同樣也必然是主體和客體兩個尺度的統一，二者缺一不可。單純強調任何一個方面，都會造成偏差。生態知識，作為一種對生態系統的科學認識，對生態審美而言，是必要的。但是，它不可能是唯一的，還應有主體“內在的尺度”。離開了這一尺度，生態審美就成為科學認知，成為生態學，從而喪失了美學的資格。
反之，也是不行的。比如，實踐美學雖然名為“實踐”，但是它繼承的是康德的主體性哲學，只突出了主體的“內在的尺度”，而沒有真正重視客體“種的尺度”，在一定程度上造成了對客體維度的忽視。生態學特別是生態哲學的出現，促使我們重新思考人與自然之間的關系。
生態美學在生態學的啟發下，突出了自然的維度及其內在價值，但是審美不只是對自然內在價值的體認，它需要主體的積極參與。梅勒(UlrichMelle)曾論述道:“只有當自然擁有一種不可窮竭其規定性的內在方面、一種迷一般的自我調節性的時候，只有當自然的他者性和陌生性擁有一種深不可測的特征，而不是那種無所言說的事實性的特征的時候，那種對非人自然的尊重和敬畏的感情才會樹立起來，自然也才可能出于它自身的緣故而成為我們關心照料的對象。”⑥
自然的內在價值的確認與主體的敬畏之心是相對而生的，并且在整個生態保護過程中，激發主體對自然的態度轉變和責任意識尤為重要。生態審美只有平等地對待主體和客體兩個尺度，才能真正走出認識論模式，完成對康德美學以及實踐美學的超越，構建出一種嶄新的美學形態。
三、關于“內在的尺度”的內涵
當然，生態審美的“內在的尺度”與傳統美學的理解也是不同的。在康德那里，他通過對善和生理快適的排除，最終只剩下了空洞的不依靠概念的純粹無功利的共同感。其實，這在實際的審美中幾乎是不存在的。因此，康德在接下來論述崇高和藝術的時候，實際上又把“內在的尺度”和理性即善聯系在一起。
關于崇高，他說:“如果人們的心意要想通過這個景象達到一種崇高感，他們必須把心意預先裝滿著一些觀念，心意離開了感性，讓自己被鼓動著和那含有更高合目的的觀念相交涉著。”①關于藝術，他提出:“藝術永遠先有一目的作為它的起因”，“這種目的論的判斷構成審美判斷的基礎和條件”。②也就是說，在康德那里，主體的“內在的尺度”不是沒有內容，其實質就是理性之善。只不過，它總是隱藏在背后的。與之相似，實踐美學把美等同于生產實踐，把“內在的尺度”等同于實踐理性之善，是積淀著主體美感心理的重要內容。
恰恰是這一主體理性之善，既構成了現代社會發展的動力，也在某種程度上構成了現代生態危機的最終根源。正是因此，這一“內在的尺度”的內涵恰恰也是生態美學所著力改造的對象。魯樞元較早提出了“精神生態”的概念。在他看來，生態危機雖然發生在自然領域，但是問題卻出在人的精神文化領域，應該對人的精神展開生態學改造。
程相占則專門創造了一個新概念“文弊”。他認為，“人類‘創造’(文化產品)并不總是正面的、積極的、值得肯定的和贊美的，負面的、消極的、應該否定的和批判的‘創造’也層出不窮，比如，今天層出不窮的污染物。”③“文弊”與文明是相對的，如果人類創造的積極產品為文明的話，那么，相對的也應有一個詞來概括人類創造的負面的消極產品，即“文弊”。顯然，不論“文明”還是“文弊”，它們都是作為主體的人所創造的，都與主體的實踐理性密切相關。在生態學背景下，應該展開對主體意識的改造，在審美過程中，則應該突出生態意識的引領作用。
如果僅僅在這一意義上理解“內在的尺度”的內涵，仍然會使生態審美籠罩在生態知識和生態倫理的影響之下，無法真正凸顯生態審美的美學特征。其實，“內在的尺度”在馬克思那里的意義更為豐富和全面，它不僅僅是實踐美學所理解的理性之善，還包含與“美的規律”創造相對應的獨特內容。因為，馬克思表述得非常清楚，作為全面的人的生產規律，應該包含三大基本規律，即真的規律、善的規律和美的規律。美的規律僅僅是生產規律之一。
在這里，馬克思把美的規律單獨提出來，顯然也意味著它不能簡單地等于真的規律和善的規律，而是有著自己的獨特性。實踐美學在繼承康德美學的基礎上，片面突出了主體，不但造成了對客體“種的尺度”的忽視，同時還把美等同于善，抹殺了對美的規律獨特性的追求。當代實踐美學對“自然的人化”的另一面“人的自然化”的研究，只是彌補了傳統實踐美學對自然維度的忽視，使之具有了生態內涵，但是仍然沒有把美的規律的獨特性揭示出來，仍然是不完善的。
那么，對應“美的規律”創造的“內在的尺度”的內容是什么?在這里，馬克思并沒有明確說明。回到歷史，我們或許能找到答案。從鮑姆加通(AlexanderGottliedBaumgarten，1714—1762)對美學(Aesthetica)的界定來看，美學應屬于感性學，對應的是人的感性能力。感性能力應包含哪些內容呢?在西方美學的漫長歷史中，感性被心靈化了，純粹的生理感覺被看作低級的甚至是低俗的。
一般審美感官也只認為是屬于與心靈較近的“視覺”和“聽覺”。康德也把審美與生理感知的快適作了切割。其實，生理感知和審美感知之間有著千絲萬縷的聯系，并且生理感知構成了所有其他心靈感知的基礎。亞里士多德(Aristotle，公元前384—前322)曾說:“任何動物至少擁有一種感覺，即觸覺。”④并且，最重要的是，其他感覺的形成都與觸覺密切相關，可以說都是在觸覺的基礎上形成的。20世紀以來，西方很多哲學家開始重新思考身與心的關系，并對西方現代心靈一元論提出挑戰。
美國當代美學家約翰·杜威(JohnDewey，1859—1952)提出“一個經驗”的概念，認為作為經驗本身而言，應該是完整的，是包含各種感覺的。同時，他強調了藝術經驗與日常經驗的連續性，指出藝術經驗不是一種特殊的經驗，而是日常經驗的延續。舒斯特曼(RichardShusterman，1948—)則突出強調了身體在審美過程中的作用，并提出了“身體美學”的命題，他說:“身體美學先暫時定義為:對一個身體———作為感覺審美的欣賞(aesthesis)及創造性的自我塑造場所———經驗和作用的批判的、改善的研究。”①
伯林特突破康德美學的靜觀，強調環境審美中全身心的參與。程相占在生態學與美學聯結的第六種方式中，突出強調了生態審美的身體維度。在生態審美中，對身體感性維度的強調，可以說是生態美學對傳統美學的一大突破。其實，馬克思也是非常重視身體這一維度的，在他看來，人的身體已不再是純粹動物的本能的肌體，而是“人化的自然”，即它在漫長的勞動實踐中已經人化了，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。②
馬克思也是在這個意義上批判資本主義的異化勞動的，他說:“對沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”③也就是說，馬克思認為，審美與作為主體的人的感官密切相關。但是，在資本主義社會，人的感官被利益異化了，迷失了對藝術的欣賞能力。“勞動創造了美，但是使工人變成畸形。”④異化勞動包含著對人的精神與身體的雙重異化，使人重新回到了動物層面。由此可以推知，馬克思認為專屬于人的審美能力，應該是以人的感官為基礎的感性審美能力。馬克思對“美的規律”專屬能力的強調顯然不是無意的，在這里既突出了他對美的規律的獨特認識，也顯示了他對資本主義社會對人的本質異化的深刻批判。
對生態審美而言，與傳統審美的最大不同，不僅在于對生態知識的認知，而且也在于對人的生態生存即人的感性生命的關注。生態審美不應只強調它的適當性，也應強調它的感性體驗性。由此，生態審美應是一種感官的感性體驗，而不應是單純的對生態知識的認知或生態倫理的認同。只有轉化為體驗的生態知識，才可能是美學的。
同時，只有保證生態美學的美學特性，才能突出生態美學作為美學對生態危機的解決和生態文明建設的獨特優勢。同時我們也可以看出，馬克思對“美的規律”的認識是全面的，它是包含在整個生產實踐之中的。作為人的實踐活動，應該是真、善、美統一的。任何的割裂或單獨強調一個方面，都可能造成對現實的破壞和主體的扭曲。
在這個意義上，我們也可以說馬克思的“美的規律”也是生態審美的規律，因為它不但是美學的，而且也是生態的。由此，生態審美的標準或“尺度”，從馬克思“美的規律”命題來看，應是包含主體與客體的兩個尺度的統一，即自然、心靈和身體三者的和諧統一。只有如此，生態美學才能既保證避免傳統美學的缺陷，突出自然維度，同時又能保證審美的獨特性，重視感性體驗，從而真正實現生態學與美學的合法聯結。
SCISSCIAHCI
