發(fā)布時間：2018-01-19所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 華人學(xué)者張錯將抒情情懷逐漸應(yīng)用到了現(xiàn)代漢詩研究領(lǐng)域，來梳理發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代漢詩抒情發(fā)展歷史以及和美學(xué)的差異。張錯根據(jù)現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論知識，發(fā)現(xiàn)其演變規(guī)律，探究其自律和他律的關(guān)系，凸顯壓抑的抒情聲音。通過對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論重新構(gòu)建，不僅
華人學(xué)者張錯將抒情情懷逐漸應(yīng)用到了現(xiàn)代漢詩研究領(lǐng)域，來梳理發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代漢詩抒情發(fā)展歷史以及和美學(xué)的差異。張錯根據(jù)現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論知識，發(fā)現(xiàn)其演變規(guī)律，探究其自律和他律的關(guān)系，凸顯壓抑的抒情聲音。通過對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論重新構(gòu)建，不僅在學(xué)理上連續(xù)歷史的整體性，也突出了批評理論中獨特的整體觀，而且在心理上消除文化鄉(xiāng)愁的焦慮及身份認同的危機，為追尋與建構(gòu)“文化中國”開辟路徑。
關(guān)鍵詞：張錯,現(xiàn)代漢詩,抒情傳統(tǒng),華語語系文學(xué)
如果從1917年《新青年》雜志刊出胡適的8首白話詩算起，那么中國現(xiàn)代新詩到今年(2017年)已經(jīng)走過了整整一百年的歷程，甚至有人建議將2017年新詩百年確定為“中國詩歌年”。百年來新詩的歷史怎樣梳理又怎樣評價，與古典詩傳統(tǒng)的關(guān)系如何，在創(chuàng)作手法、詩學(xué)思想和傳播接受上有哪些成敗得失?這是我們繞不過去的百年之問。
撇開遠的不談，改革開放以來，受到文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)、主體性、方法論等多重因素的影響，文學(xué)研究開始更多地關(guān)注自身的內(nèi)部規(guī)律。20世紀90年代中期，“九葉派”詩人鄭敏接連發(fā)表了系列的論文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》《語言觀念必須革新──重新認識漢語的審美與詩意價值》鄭敏的這三篇文章分別發(fā)表于《文學(xué)評論》1993年第3期、1995年第6期、1996年第4期。等，集中對新詩的語言變革、漢語文化的審美特性及其與詩的關(guān)系、中國詩歌的古典與現(xiàn)代等詩學(xué)問題進行了獨特的反思，引起了學(xué)界熱烈討論。進入新世紀，從語言本體論的角度對此展開進一步思考的學(xué)者當(dāng)推王光明教授的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》。
此書從“現(xiàn)代經(jīng)驗”“現(xiàn)代漢語”與“詩歌文類”的角度，從藝術(shù)自律切入，集中對“現(xiàn)代漢詩”在“詩形”“詩質(zhì)”(抒情傳統(tǒng)的再認)、詩歌話語空間、文化場域等方面進行了辯證深入的思考。他指出，現(xiàn)代漢詩“實際上是一場尋求思想和言說方式的現(xiàn)代性運動，它同時面向美學(xué)和語言的現(xiàn)代重構(gòu)，以現(xiàn)代美學(xué)、語言探索的代際特點，體現(xiàn)與中國詩歌傳統(tǒng)的差異和延續(xù)的關(guān)系”王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第7—8頁。其后，國內(nèi)對現(xiàn)代漢詩與古典詩歌傳統(tǒng)關(guān)系做更進一步研究的代表性著作可參考：張松建《現(xiàn)代詩的再出發(fā)》(北京：北京大學(xué)出版社2009年版)和《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》(北京：北京大學(xué)出版社2012年版)、羅小鳳《1930年代新詩對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》(北京：線裝書局2015年版)等。。“詩歌與小說、散文等文類所具有的生活百科全書或時代現(xiàn)實的鏡子不同，它的主要特點是作為一根敏感感覺神經(jīng)，感受世界深沉的脈動，并將之轉(zhuǎn)化為詩歌的語言秩序與韻律。因此，詩歌與心靈與感覺更近，而與具體的經(jīng)驗稍遠，更重視語言與形式的美感”。王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，第19頁。
王光明從詩形、詩質(zhì)等維度，探尋現(xiàn)代漢詩與作為中國詩歌傳統(tǒng)延續(xù)的詩學(xué)問題，呼喚和認知古典詩歌的現(xiàn)代性因素，努力尋求實現(xiàn)新詩現(xiàn)代性的本質(zhì)，構(gòu)建一種古典詩歌與現(xiàn)代詩歌接軌的深層形態(tài)，真正地從“藝術(shù)的自覺”出發(fā)探察兩岸四地現(xiàn)代漢詩百年演變的歷程。其實，如果把學(xué)術(shù)視野擴展到海外的現(xiàn)代漢詩研究界，那么大陸學(xué)界對新詩藝術(shù)自律之探尋的研究路徑卻又不能說是著人先鞭。新詩研究者重視挖掘古典詩“抒情傳統(tǒng)”的深層機理，當(dāng)代海外華人學(xué)者如葉維廉、張錯、楊牧、奚密等人的相關(guān)闡述，因其歷史原因之特殊，時間之靠前，姿態(tài)之自覺，比之大陸學(xué)界則昭示出別樣的風(fēng)貌。1949年之后，作為“花果飄零，靈根自植”的一代特殊的知識分子，海外華人學(xué)者對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)彰顯出不同的詩學(xué)旨趣。在全球?qū)W術(shù)互動交流的情勢下，在比較詩學(xué)的視野下，學(xué)界應(yīng)該努力探尋海內(nèi)外學(xué)者對現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性研究的歧異與匯通，從而積極推進跨地域的“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的形成與建構(gòu)。
“現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)”事實上，有論者曾批評一些研究者使用“漢詩”“現(xiàn)代漢詩”等概念時顯示出的“虛妄——傲慢與窄視”，因為他們在考察百年中國新詩的現(xiàn)代經(jīng)驗的時候，其他少數(shù)族裔語言的詩人或詩歌現(xiàn)象，甚至中國現(xiàn)代詩歌多民族視野是完全缺席的。(參見姚新勇：《虛妄的“漢詩”》，《揚子江評論》2007年第5期)。本文所謂的“現(xiàn)代漢詩”概念沿用奚密的言述：“現(xiàn)代漢詩意指1917年文學(xué)革命以來的白話詩。我認為這個概念既可以超越(中國大陸)現(xiàn)、當(dāng)代詩歌的分野，又超越地域上中國大陸與其他地區(qū)從事詩歌創(chuàng)作之地區(qū)的分野。”參見奚密：《中國式的后現(xiàn)代?——現(xiàn)代漢詩的文化政治》，《中國研究》(香港)1998年9月號。
對“現(xiàn)代漢詩”展開深入的詩學(xué)辨析，將另有專文論述。是研究現(xiàn)代漢詩的美國華人學(xué)者張錯自覺對陳世驤等前驅(qū)學(xué)者提出的“中國抒情傳統(tǒng)”的接續(xù)與拓展。它以獨特的研究視角、批評觀念、話語策略、價值取向，為深化與豐富人們對現(xiàn)代漢詩的認識與把握打開了一片新的空間。大陸新詩研究者往往以“啟蒙”“革命”等范式考察現(xiàn)代漢詩的發(fā)展流變，里面糾纏著駁雜的政治意識形態(tài)。張錯另辟蹊徑，從“抒情”這一界面對現(xiàn)代漢詩進行審視觀照蘇文健：《邊緣姿態(tài)與見證歷史：現(xiàn)代漢詩史書寫的海外視野》，《華僑大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2017年第3期。此文主要從邊緣姿態(tài)與見證歷史的角度，對海外華人學(xué)者現(xiàn)代漢詩史書寫的理路進行了詩學(xué)辨析。本文即循此而來，集中以“抒情”為視界，對此命題展開進一步的論述。，探賾現(xiàn)代漢詩在美學(xué)特征、流派風(fēng)格、演變軌跡、詩學(xué)價值等方面的獨特面向，彰顯現(xiàn)代漢詩研究的海外經(jīng)驗，對推進兩岸四地現(xiàn)代漢詩理論批評的建設(shè)具有重要意義。因此，集中辨析張錯(傍及葉維廉、奚密)對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)，并與大陸的現(xiàn)代漢詩研究情況進行比較觀照，不僅可以揭橥其獨特而多元的研究觀念與批評視野，還能夠深化人們對現(xiàn)代漢詩甚至“華語語系文學(xué)”的整體認識。
一 現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)：理論識見與批評視野
大陸正統(tǒng)的文學(xué)史或新詩史，大都在“啟蒙”“革命”等話語中展開歷史的書寫，其間貫穿著此起彼伏的意識形態(tài)與國族想象建構(gòu)等宏大敘事。相較于此，當(dāng)代美國華人學(xué)者站在大洋彼岸，另辟蹊徑，以“抒情傳統(tǒng)”為視角，重新對百年文學(xué)史/新詩史進行現(xiàn)代觀照，展示出另外一番別樣的文學(xué)圖景。在現(xiàn)實主義話語之外，現(xiàn)代中國的詩歌、散文、小說與理論也同時存在著抒情傳統(tǒng)話語體系，但傳統(tǒng)的文學(xué)史家往往對此沒有給予足夠重視，認為它與“歷史意識”毫不相關(guān)。然而，在當(dāng)代美國華人學(xué)者看來，無論如何，抒情傳統(tǒng)作為一種文學(xué)類型，一種審美視角，一種生活方式，甚至一個爭辯平臺，在中國文人和知識分子對抗現(xiàn)實并形成一種變化的現(xiàn)代視野之時，都理應(yīng)被認為是一種重要的資源。因此，“面對民國無休止的人為暴行和自然災(zāi)難，抒情主義反求自我，和現(xiàn)實保持距離，以為因應(yīng)。但在卓越作家的筆下，抒情也能呈現(xiàn)與現(xiàn)實的辯證對話關(guān)系。抒情作家善用文字意象，不僅表達‘有情’的愿景，同時也為混亂的歷史狀態(tài)賦予興觀群怨的形式，在無常的人生里構(gòu)建審美和倫理秩序。抒情因此可以被定義為一種生命境界，一種深具感性的風(fēng)格。”
孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》(下卷)，劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第566—567頁。與把語言作為反映現(xiàn)實的工具不同，“抒情”不是對現(xiàn)實與歷史意識的忽視，而是在精煉的詞匯形式中，尋找到模仿之外的無限可能性，并以此體認蘇醒的情感、對自然和人文世界的獨立觀點，以及對人類處境的頓悟。如果說，“啟蒙”與“革命”話語注重人的外在現(xiàn)實的話，那么，“抒情傳統(tǒng)”則對人的內(nèi)在精神與情感騷動展開深入挖掘，兩者不是沖突對抗的矛盾關(guān)系，而應(yīng)該是相互補足、相互聯(lián)系的。因此，以“抒情傳統(tǒng)”來把握現(xiàn)代漢詩，確實是當(dāng)代美國華人學(xué)者的“發(fā)明”。當(dāng)代美國華人學(xué)者張錯及葉維廉、奚密等人或隱或顯地把這種研究方法或理論視野運用到現(xiàn)代漢詩的研究與創(chuàng)作中來，從而為加深人們對現(xiàn)代漢詩的整體認識提供另一種視野。
張錯對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)背后有著復(fù)雜的歷史動因。除了面對1949年后大陸兩岸空間隔絕而造成的心理情感郁結(jié)與文化身份認同外，還交織著復(fù)雜的文化語境：一方面張錯從小接受傳統(tǒng)的私塾教育，在大學(xué)時代雖然大部分進入外文系，但對中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)又有著自覺的承繼;另一方面他又留學(xué)美國并留美執(zhí)教，既受陳世驤、施友忠等前代華人學(xué)者親炙，又身處西方/美國批評理論前沿，因而在中西比較文學(xué)的教學(xué)與研究中形成了獨特的研究方法與批評觀念。在中西跨文化視野中，張錯既對過去歷史傳統(tǒng)文化有著清醒的認識，更對現(xiàn)代及當(dāng)下的“歷史性”具有某種現(xiàn)實訴求，而其中又以對“五四新傳統(tǒng)的發(fā)掘與接續(xù)”顯得尤為直接與強烈。張錯前期在創(chuàng)作及觀念上對深具抒情傾向的現(xiàn)代詩人有深刻的認同。
他的現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作自然屬于這一“抒情傳統(tǒng)”大河中的一部分。張錯早期迷戀現(xiàn)代主義，但20世紀80年代以來，以“張錯”為筆名連續(xù)出版了《錯誤十四行》(1984)、《雙玉環(huán)怨》(1984)、《飄泊者》(1986)、《春夜無聲》(1988)、《滄桑男子》(2001)等幾部重要的詩集，在反思現(xiàn)代主義中轉(zhuǎn)向中國古典詩歌抒情傳統(tǒng)，并且形成了“一種屬于自己的抒情聲音”，他說：“我的聲音除了是一種強烈情感的自然流露以外，同時還兼顧到基本人性，以及普及人性而能大家共同分享的共性。”張錯：《我的創(chuàng)作觀》，《兒女私情》，臺北：皇冠文學(xué)出版有限公司，1993年，第5頁。張錯的詩歌藝術(shù)沉潛醇厚，融情于理，喻理于情，“豪放婉約兼?zhèn)洌林貙憣嵵泻阋娤胂箫w揚，纖弱柔情內(nèi)屢現(xiàn)人生滄桑悲壯，明隱兩喻純屬運用，喻古于今，古意自有今情”張錯：《滄桑男子》，臺北：書林出版有限公司，2001年，封底。
他的創(chuàng)作既有古典漢詩的韻味與意境，也有現(xiàn)代漢詩的低回與沉吟，體現(xiàn)了他對浪游與漂泊的淡泊寧靜與滄桑孤獨的心境，彰顯出對中國抒情傳統(tǒng)的自覺接續(xù)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化關(guān)于張錯詩歌的古典氣質(zhì)與中國抒情傳統(tǒng)的論述，參見李鳳亮等：《移動的詩學(xué)：中國古典文論現(xiàn)代觀照的海外視野》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2012年，第276—293頁。。
其實，現(xiàn)代漢詩建設(shè)期及成熟期的詩人，如郭沫若、周作人、徐志摩、聞一多、朱湘、馮至、卞之琳、何其芳、艾青、王辛笛、穆旦、梁文星(即吳興華)、杜運燮、袁可嘉、曹葆華、戴望舒、廢名、陳敬容等，在海外華人學(xué)者的接受視野中占據(jù)著重要的位置。“抒情”在上述詩人的作品中具有突出體現(xiàn)，郭沫若與周作人較具代表性。
郭沫若曾斷言：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失為詩。”郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館1920年版，46頁;另見《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第47頁。周作人更把抒情從技術(shù)層面提升到詩學(xué)本體論的高度：“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分。”周作人：《揚鞭集序》，《談龍集》，上海：開明書店，1927年，第68頁。這一批詩人自覺地以現(xiàn)代詩歌語言重現(xiàn)世界，以精煉的語言、巧妙的意象與優(yōu)美的韻律等呈示外在社會現(xiàn)實，而不是淪為客觀反映論的語言書寫，使得抒情富含一種生命境界，一種感性風(fēng)格，真正意義上接通古典漢詩的言志與抒情傳統(tǒng)。
從風(fēng)格流派的角度看，上述詩人不僅有來自早期的二十年代的新月派、象征派，三十年代的現(xiàn)代派，而且包含四十年代的西南聯(lián)大現(xiàn)代詩人群(包括后來的九葉派)。其中，早期的何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛等詩人對張錯等人的影響尤甚，以至于成為他們創(chuàng)作上學(xué)習(xí)與取法的對象，甚至批評研究的美學(xué)典范。張錯身兼學(xué)者與詩人二職，不管是在創(chuàng)作傾向上還是在批評研究取向上，他都對前述詩人甚為傾心。張錯深受馮至的影響，以至于后來他的博士論文即以馮至為研究對象。對于這個選題的敲定，張錯坦誠：一是當(dāng)時比較文學(xué)注重中西文學(xué)關(guān)系的比較研究，這樣可以保留其對中國文學(xué)已有的理解。馮至曾留學(xué)德國，其《十四行集》深受里爾克(Rainer Maria Rilke)的《致俄耳甫斯十四行》(Sonnets to Orpheus)影響;二是他試圖建構(gòu)中國現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)。何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛等人即是其中的重要人物。
張錯念初中時曾在一本詩選中讀到馮至《南方的夜》這首詩，此詩以其語言節(jié)奏給張錯留下深刻印象，他認為：“我從來沒有見過如此優(yōu)美的抒情詩，它跟馮先生其他的詩都不太一樣。那首詩特別打動我，它有它的節(jié)奏，它的重復(fù)，深深地印在我的腦海里面”;三是張錯的博士生導(dǎo)師華盛頓大學(xué)衛(wèi)德明教授(Hellmut Wilhelm)當(dāng)年任教北大德文系，與馮至及沈從文過從甚密，并擁有他們的諸多著作，為論文研究提供了豐富的第一手資料。饒芃子、朱桃香：《在異鄉(xiāng)浪游的桂冠詩人——美籍華人張錯的詩歌藝術(shù)》，《中國比較文學(xué)》2008年第3期，第78頁;另參見李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第14—15、24—25頁。在此，張錯不僅道出了其與馮至等現(xiàn)代詩人的直接聯(lián)系，而且指出其背后的精神感召力。張錯以“現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)”來把握馮至的詩歌是深刻獨到的。在《馮至評傳》中，張錯從語言、節(jié)奏、意象、抒情面向、生與死的主題、生命存在經(jīng)驗/存在主義等方面對馮至及其與德國抒情詩派的內(nèi)在深刻關(guān)聯(lián)展開了深入研究。
與新月派諸子的炙手可熱不同，傾心于德國抒情詩派的馮至的《十四行集》卻受到委屈待遇，張錯指出：“在二十世紀批評透視的今天，馮至的‘沉思性’在一大群新詩人們前不知所云的‘感性’里，顯得格外晶瑩剔透。”張錯：《馮至與里爾克——馮至研究之一》，《從莎士比亞到上田秋成：東西文學(xué)批評研究》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1989年，第60頁。馮至的《十四行集》與里爾克有著深刻的“彼此相同性質(zhì)影響的互相關(guān)系”，他們對詩歌的本質(zhì)有相同的體認：詩歌的定義乃是物象由外而內(nèi)，詩人由外在的觀察進入內(nèi)在的經(jīng)驗，再由經(jīng)驗溶化入詩人體內(nèi)的各種功能，運行，涼化，終而停止，而表達。作為“中國最杰出的抒情詩人”，深沉平靜是馮至詩歌一貫的特色。馮至詩歌的抒情底色與深刻的生命沉思，不僅可以在張錯的詩歌作品中看到靚麗的回響，而且在其后來的批評研究中也清晰可見。
此外，戰(zhàn)前的何其芳、艾青以及三四十年代的現(xiàn)代派、西南聯(lián)大詩人群等抒情詩作品，都在張錯身上有起到重要的作用。這些詩人對張錯(葉維廉、楊牧等人)的關(guān)系，一方面在創(chuàng)作造成了直接或間接的刺激，另一方面在深層次的精神取向上形成一種潛移默化的作用，左右著他們在后來從事現(xiàn)代漢詩研究批評的觀念與美學(xué)標桿。這不僅因為現(xiàn)代漢詩努力在語言上追尋自己的詩歌語言，而且因為海外華人學(xué)者獨特的“新批評”的理論話語與研究策略。現(xiàn)代漢詩在語言上追求“純凈”的抒情特性，正是詩歌藝術(shù)本體自律的表征。張錯及其他華人學(xué)者借此辯證處理外在社會意識形態(tài)的復(fù)雜糾纏，深入現(xiàn)代漢詩發(fā)展流變內(nèi)部，從而深入地把握現(xiàn)代漢詩發(fā)生發(fā)展的美學(xué)成規(guī)與文化邏輯。
整體而言，這一批詩人的大部分作品都傾向于詩歌藝術(shù)內(nèi)部，追求藝術(shù)自律，精心營構(gòu)詩歌的文字與意象，以抒情的方式與現(xiàn)實展開辯證的對話，既體現(xiàn)詩歌“興觀群怨”的古老傳統(tǒng)，但又不簡單地糾纏于事物外在的形式，較好地規(guī)避了成為現(xiàn)實及政治的仆人之可能。這種詩歌在藝術(shù)精神上追求光明闊大的境界，自覺地與現(xiàn)實政治保持必要的距離，避免陷入語言工具化的泥淖和落入標語式、口號式的窠臼。張錯對“現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)”的論述正是對現(xiàn)代漢詩詩人這些特點的把握與理解，融匯了他的理論識見與批評視野。
二 語言本體論與現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)
語言本體論是張錯的現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述脈絡(luò)中的核心內(nèi)容。在張錯看來，從語言的角度看，現(xiàn)代漢詩的發(fā)展彰顯出一條獨立自足的藝術(shù)路徑，它可以有效處理與社會政治意識形態(tài)的糾纏，深入到詩歌內(nèi)部的藝術(shù)審美特質(zhì)。當(dāng)然，納入現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述的詩歌作品并非都是純粹的“純詩”，并非都指認這些作品與外部的現(xiàn)實、社會、歷史、文化等毫無關(guān)系。
相反，這些詩歌在處理詩歌語言與現(xiàn)實、歷史、文化等各維度之間的關(guān)系更為辯證，更好地體現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩在話語修辭上的演變規(guī)律。首先，現(xiàn)代漢詩從古典漢詩傳統(tǒng)的壓力中掙脫出來，就一直在尋找屬于自己的詩歌語言。張錯指認：“‘五四’以來的中國新詩，一直在尋求一種語言。‘五四’新詩人面臨的一個重要問題是如何在白話詩表達中處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。現(xiàn)在看來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可能分得那么清楚，沒有傳統(tǒng)就沒有現(xiàn)代。新的知識不是取替舊的知識，它只是一個延續(xù)、變形，整個發(fā)展有一種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)，尤其是語言的問題。”從詩歌語言角度分析現(xiàn)代漢詩的本體發(fā)展，的確抓到了問題的實質(zhì)。他接著說道：“‘五四’以來的詩歌怎么發(fā)展，在語言里掙扎得非常厲害。
在康白情、汪靜之、胡適那里，都找不到合適的白話詩語言，一直到何其芳、馮至、卞之琳、王辛笛，才有了突破。”李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，第3—4頁。從胡適等人對白話新詩的嘗試到何其芳、卞之琳、馮至等人的建設(shè)，新詩發(fā)展步伐明顯，逐漸走向成熟，不僅在體裁、主題與境界等內(nèi)容上，而且在詩歌的音韻節(jié)奏語言等方面。在張錯看來，“卞之琳、馮至、何其芳，都是近代為夜鶯而歌唱的一級琴手”，尤其是卞之琳，他的《尺八》是“中國近代抒情傳統(tǒng)里最優(yōu)美的聲音”，而“何其芳與馮至那種溫柔，緩慢，自剖式申訴的獨白給抒情詩帶來了新景象”。“中國抒情詩在何其芳等人手中已變成一個彩色繽紛的萬花筒”。張錯從語言與形式兩方面分析了何其芳《預(yù)言》這首詩，并認為它無論在文辭或意象的運用都是流暢而一流的，它的出現(xiàn)宣布了當(dāng)代抒情詩預(yù)期的方向。
張錯認為，因為新詩發(fā)展到《預(yù)言》這首詩時，白話文已完全掙脫了文言或是舊詩表現(xiàn)句法的舊包袱，而正式地建立了新文學(xué)的傳統(tǒng)。在詩內(nèi)我們看到很多歐化的句子，像“那歌聲將火光樣沉郁又高揚，火光樣將落葉的一生訴說”，這些句子亦確能在內(nèi)涵擴張的過程里準確地抓住比較復(fù)雜的情感，更進一步而言，利用了形式的解放，詩人可以重復(fù)著更強調(diào)性的語言來指示他聲音的情緒張錯：《近代詩的抒情傳統(tǒng)》，第245—251頁。。由此可見，張錯分析現(xiàn)代詩人及其在詩歌發(fā)展史上的地位，自覺地從語言、意象等藝術(shù)本體著眼，從“抒情”的脈絡(luò)切入，直接把握到問題的內(nèi)核：“卞之琳、馮至、王辛笛、穆旦、袁可嘉、鄭敏、陳敬容等老先生，有一個抒情的傳統(tǒng)，尤其是何其芳，他抓到了語言。”李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，第25頁。
在此，張錯對何其芳詩歌的意義特別強調(diào)，把其視為現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)發(fā)展鏈條上特殊的一環(huán)，是頗有見地的。因為，縱觀何其芳前期的《漢園集》《預(yù)言》《畫夢錄》等詩集中的作品，它們雖有象征主義的外來影響印跡，但能在看似簡單、直白，缺少象征的奧義中蘊藏著深長的意味，想象力豐富，華麗哀婉，引人神傷，充滿個性的光芒。此外，何其芳的詩歌在探索、追求、融化古今中外詩歌表現(xiàn)手法中講求完美的形式、嚴格的韻律、諧美的節(jié)奏，并注意表現(xiàn)出詩的形象和意境，形成了富有藝術(shù)魅力的獨特詩風(fēng)。這些詩歌因藝術(shù)精神上的出色探索而沒有因為時代語境的轉(zhuǎn)換而遭人遺棄，經(jīng)得起時展的重新審視和細讀，成為新詩花園中的經(jīng)典存在。
其實，現(xiàn)代漢詩從古典漢詩傳統(tǒng)中誕生，首當(dāng)其沖就是語言，即從文言文到白話文的革命。歷史地看，晚清由黃遵憲、梁啟超、譚嗣同等人揭櫫的“詩界革命”并沒有在語言文字上進行徹底的革命，而是只要求作家努力反映新的時代和新的思想。部分詩作趨于通俗，達到“我手寫我口”的訴求，一定程度上打破了舊體格律的束縛，對長期統(tǒng)治詩壇的擬古主義、形式主義傾向具有重大的沖擊力。然而由于梁啟超等人的保守傾向，“詩界革命”并不徹底，還完全沒有達到“言文合一”的效果，導(dǎo)致“詩界革命”只是舊瓶裝新酒，沒有產(chǎn)生了更大的影響。因而“詩界革命”經(jīng)常被過往的文學(xué)史敘事指認為五四新詩運動的前奏。1917年前后，胡適等《新青年》同仁先后掀起了以白話詩為先鋒的“文學(xué)革命”，亮出“作詩如作文”的響亮口號，在體式、語言、主題、思想等方面對古典漢詩進行了顛覆與反叛，形成了具有深遠影響的“詩體大解放”。
幾乎同時，胡適、陳獨秀、劉半農(nóng)、錢玄同、沈尹默、劉大白、康白情、俞平伯、魯迅、周作人等人或者在理論上掀起“文學(xué)革命”熱潮，或者不遺余力投身白話新詩的創(chuàng)作實踐，為白話新詩的發(fā)生、發(fā)展及其合法性地位搖旗吶喊。“詩體大解放”的焦點在于文言文到白話文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，胡適指出：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。”胡適：《自序》，《嘗試集》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第149頁。并說：“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性。”胡適：《自序》，第148頁。“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。”胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第295頁。
可見，新的思想、新的現(xiàn)代復(fù)雜情感等需要新的白話語言這一工具來完成，文言文已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代人面對復(fù)雜變化世界的表達需要。在胡適等人看來，文學(xué)革命的目的是要用活的語言來創(chuàng)作新時代的新文學(xué)，以活的語言來創(chuàng)作活的文學(xué)、人的文學(xué)。這不僅在語言工具上對白話詩進行了規(guī)定，而且在表現(xiàn)的內(nèi)容上也作出了要求，那就是“活的文學(xué)、人的文學(xué)”。這些要求涉及到“詩的具體性”的問題，胡適對此也做了明確的說明：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法，凡是好詩，都是具體的;越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”胡適：《談新詩——八年來一件大事》，第308頁。白話新詩與具體性、詩意詩味、影像等聯(lián)系起來，給人“詩意的文學(xué)政治”臧棣：《“詩意”的文學(xué)政治：論“詩意”在中國新詩實踐中的蹤跡和限度》，《新詩評論》(2007年第1輯，總第5輯)，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。味道。鑒于白話文的文學(xué)革命效應(yīng)，胡適在《文學(xué)改良芻議》中斷言：“然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器，可斷言也。”胡適：《文學(xué)改良芻議》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第43頁。胡適以進化論思維反觀文學(xué)的發(fā)展演變，認為由白話文取代文言文，然后由白話文學(xué)取代“死的文學(xué)”，從而確立“中國文學(xué)之正宗”地位。
“白話的傳統(tǒng)太貧乏，舊詩的傳統(tǒng)太頑固”(朱自清語)。面對強大的古典漢詩傳統(tǒng)壓力，正是五四一代精英知識分子以激進的方式對傳統(tǒng)進行顛覆。自胡適之后，陳獨秀的必不容反對者有討論之余地，錢玄同的廢除漢字，魯迅的不讀中國書等言論成為后援力量，更加全面地對古典傳統(tǒng)進行解構(gòu)與顛覆，為白話新文學(xué)、白話新詩等發(fā)展掃清道路奚密從理論與實踐上認為這只是他們的一種策略，是“現(xiàn)代漢詩的文化政治”，如果在當(dāng)時文言文仍根深蒂固的情勢下，若非陳獨秀等人的激進與武斷，白話文運動絕對沒有那么大的影響。在實踐中，這一批人舊學(xué)根底深固，無一不自幼在古典文學(xué)中浸染。因此，奚密指出“與其說他們‘遺忘和背棄’了古典文學(xué)”，不如說正因為他們深知傳統(tǒng)的資源和局限所以才刻意強調(diào)差異于延續(xù)，斷裂甚于繼承。”此乃確論。(Michelle Yeh， “Theoretical Issues in Modern Chinese Literary and Culture Studies”， Chinese Study(Japan)37，1998，P4.)。這只是一種策略，可謂是立之前的破。因此，從詩歌語言的演進歷史來看現(xiàn)代漢詩，張錯對“現(xiàn)代漢詩一直在尋找屬于自己的詩歌語言“的立論可謂切中肯綮。
其次，現(xiàn)代漢詩對古典漢詩的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，根本上從傳統(tǒng)語言或抒情詩中產(chǎn)生一種新的生命。在張錯看來，“在新詩發(fā)展的語言里面，傳統(tǒng)語言他們后來真的找到了。從傳統(tǒng)語言里面產(chǎn)生了一種新的生命。它是從抒情詩里面找出來的，從傳統(tǒng)里面找出來的。”李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，第25—26頁。歷史地看，現(xiàn)代漢詩作為“文學(xué)革命的武器之一種”，對語言實用工具性的強調(diào)由來已久。尤其在20世紀三四十年代的左翼文學(xué)運動、大眾化運動、解放區(qū)等大部分詩歌創(chuàng)作中，由于階級斗爭，意識形態(tài)的規(guī)勸，詩歌及其語言在很大程度上甚至已淪為階級斗爭的工具。
在這種情勢下，面對社會現(xiàn)實、歷史、文化、階級等力量，詩歌語言的表現(xiàn)力往往顯得蒼白無力。從語言角度看，它不僅是古典傳統(tǒng)的中斷，更是五四白話詩傳統(tǒng)的斷裂。白話新詩在尋找自身的合法性地位過程中，大致也走著“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的發(fā)展道路，期間有過激進的策略難以避免。如前面所說的“作詩如作文”導(dǎo)致了發(fā)生期的白話新詩過度自由或者傾向于浪漫化、散文化，給自身發(fā)展帶來了“厄運”沈從文：《新詩的舊賬》，《抽象的抒情》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第87頁。
為后來新月格律派諸子的反撥埋下了伏筆;激進地顛覆古典漢詩傳統(tǒng)，把白話新詩作為啟蒙思想的工具加以運用，導(dǎo)致了后來白話新詩不斷陷入各種政治運動的糾纏。因此，白話新詩的最大問題乃是語言的問題，“新詩有個問題，從初期起即討論到它，久久不能解決，是韻與詞藻與形式之有無存在價值”。沈從文：《新詩的舊賬》，第88頁。從嘗試期的胡適、俞平伯、康白情等人，到創(chuàng)作建設(shè)期的宗白華、李金發(fā)、梁宗岱、王獨清、劉夢葦、馮至、饒孟侃、于賡虞、郭沫若、朱湘、徐志摩、聞一多等一群作家，再到成熟期沈從文在《我們怎么樣去讀新詩》(1930)一文中曾把新詩分為三個時期即嘗試期、創(chuàng)作期與成熟期，并對各期代表性詩人詩作進行了簡要的分析。
由于沈從文的寫作年代，沒有涵括三四十年代的新詩，我們在此參考其分期，把1917年到1949年民國時期的新詩大體上分為嘗試期、創(chuàng)作建設(shè)期與成熟期。如三十年代的孫大雨、林徽音、陳夢家、廢名、卞之琳、戴望舒、臧克家、何其芳等，以及四十年代的西南聯(lián)大詩人群(以九葉派為代表)，這不僅在創(chuàng)作實踐上豐富了人們對新詩的認識，也在理論建設(shè)上提出了新的美學(xué)原則。現(xiàn)代漢詩在這樣的建設(shè)推進中逐漸地走向成熟，形成了詩歌話語修辭的抒情性對革命或啟蒙敘事下詩歌語言實用理性的某種超越。因此，以1919年五四文學(xué)運動到1949年的30年間的詩作而言，這些詩人詩作，無論在語言、形式與主題的尋找途徑，都是緊密相連的。張錯認為，此期的新文學(xué)/詩歌發(fā)展，自成一條脈絡(luò)，循著白話文學(xué)的進展與變化，呈現(xiàn)各種不同的詩風(fēng)，同時在一個大中國的大前提，他們在這30年間的統(tǒng)一性較為明顯張錯：《結(jié)網(wǎng)與羨魚——臺灣現(xiàn)代詩翻譯策略與檢討》，《批評的約會》，上海：上海三聯(lián)書店，1999年，第61—62頁。
最后，以語言的角度整合兩岸四地百年現(xiàn)代漢詩的發(fā)展脈絡(luò)，顯示出獨特的文學(xué)整體觀。1949年以來，由于大陸兩岸的政治意識形態(tài)形成的空間隔絕，現(xiàn)代漢詩的發(fā)展也出現(xiàn)了復(fù)雜的面貌。新中國成立后頭30年，中國大陸由于眾所周知的社會政治原因，現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作幾乎呈現(xiàn)一片凋零的慘淡景象。與此相反，臺灣五六十年代的現(xiàn)代詩運動蓬勃發(fā)展，形成了以紀弦鄭愁予、商禽等為代表的“現(xiàn)代詩”詩人群，以余光中、覃子豪、周夢蝶等代表的“藍星”詩人群和以張默、洛夫、痖弦、葉維廉等為代表的“創(chuàng)世紀”詩人群。這些詩歌兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代氣韻，匯通中國與西方的詩學(xué)歧異，正好填補了大陸現(xiàn)代漢詩發(fā)展的空白。
當(dāng)然，由于臺灣當(dāng)時復(fù)雜的社會語境，臺灣詩歌在表達上也存在諸多問題，其中語言與形式的問題依然突出。張錯指出：“臺灣現(xiàn)代詩萌芽的環(huán)境因素十分復(fù)雜。……一九三七年中文被禁后，臺灣詩人即處在一語言真空的狀態(tài)。這問題延續(xù)到一九四五年光復(fù)以后，他們?nèi)晕茨芡耆朔形纳系恼系K”張錯：《千曲之島——臺灣現(xiàn)代詩選·導(dǎo)言》(奚密譯)，臺北：爾雅出版社，1988年，第7頁。，而“50年代以來臺灣所遭逢的社會動力，結(jié)合著長達20年西方現(xiàn)代主義帶來的時間作用，已經(jīng)在詩語法(diction)上找到它重建的基地”張錯：《<創(chuàng)世紀>的詛咒——現(xiàn)代詩語言的尋找與重建》，第72頁。在張錯看來，臺灣20世紀五六十年代的現(xiàn)代詩運動，一方面由于政治原因造成其與三四十年代新文學(xué)語言分裂脫節(jié)后苦苦追尋與重建的結(jié)果，另一方面因臺灣本土語言養(yǎng)料缺乏、左翼詩歌被禁，從而因利乘便地從美國現(xiàn)代文化學(xué)習(xí)與追求滋養(yǎng)。
臺灣現(xiàn)代詩經(jīng)由50-60代的發(fā)展，加上70年代中期約有10年的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義文學(xué)運動，現(xiàn)代詩更落實在一條抒情傳統(tǒng)主脈，待發(fā)展到80年代中期至90年代，臺灣現(xiàn)代詩語法已經(jīng)明顯與分隔40多年的大陸新詩語法相迥異。張錯：《<創(chuàng)世紀>的詛咒——現(xiàn)代詩語言的尋找與重建》，《批評的約會》，第72頁。此外，張錯在《抒情繼承：臺灣八十年代詩歌的延續(xù)與丕變》一文中，集中對新媒體時代環(huán)境下崛起的年輕詩群進行了論述，辨析了詩歌的“抒情心態(tài)”與“探討心態(tài)”的詩學(xué)關(guān)系，“從一個歷史不斷變化有機體的觀念來看，存在于沉默大多數(shù)的創(chuàng)作里仍然看到抒情主脈延續(xù)”。
參見張錯：《批評的約會》，第94頁。從現(xiàn)代漢詩對語言的尋找這一角度而言，張錯認為，“詩歌語言經(jīng)過了一個長期的尋找過程，從松散的語言，到淺顯的白話，再凝聚成抒情的語言，后來又發(fā)展到臺灣高度抽象的超寫實語言，算是走出了一個死胡同，又走進了一個死胡同。臺灣當(dāng)初找不到詩的語言在哪里，有很多晦澀、不流暢的東西;20世紀五六十年代，臺灣現(xiàn)代詩人如紀弦、痖弦、鄭愁予、洛夫、余光中、覃子豪、楊牧等人，逐漸地找到了所謂的‘現(xiàn)代詩’語言，這種語言既不是白話，也不是文言。現(xiàn)代詩歌語言方才從無到有，我覺得是一個非常大的突破。”李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，第4頁。
顯而易見，張錯所論及的這些詩人均帶有“現(xiàn)代”特征，對詩歌語言本體有著自覺的追求，對那些在政治年代所寫的傳聲筒式戰(zhàn)斗實用詩歌則存而不論。而這都源自于論者的語言形式美學(xué)視角。但與張錯對1949年后現(xiàn)代漢詩發(fā)展各表一枝的看法稍有不同，葉維廉則認為五六十年代臺灣現(xiàn)代詩在對大陸四十年代的繼承與吸收所在多有。如三四十年代大陸的詩人和六十年代的臺灣詩人在對待詩歌語言的問題上，自覺對傳統(tǒng)語言引起反思，企圖以中國古典傳統(tǒng)的美學(xué)來調(diào)整西方現(xiàn)代主義的策略，達成一種新的融合作為現(xiàn)代主義更廣的網(wǎng)絡(luò)。“在這個關(guān)懷上，臺灣的痖弦、洛夫、張默、辛郁、管管等詩人與四十年代穆旦、杜運燮、唐祈、杭約赫、唐湜是一致的。”葉維廉：《文化錯位：中國現(xiàn)代詩的美學(xué)議程》，《中國詩學(xué)》(增訂版)，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第285頁。這種言述自覺地打破意識形態(tài)、地域空間、歷史時間等人為的自我設(shè)限，讓人們能夠整體地理解兩岸四地的現(xiàn)代漢詩內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，具有重要的詩學(xué)意義。
這些論述是海外華人學(xué)者較早地從語言/華語的角度來觀照兩岸四地的文學(xué)/詩歌的整體性議題。與當(dāng)下王德威等人關(guān)于“華語語系文學(xué)”的熱烈爭論存有諸多匯通的地方。王德威說到：
我覺得也許“華語語系”可以照顧到不同的華人社團或者社群，不論是中國內(nèi)地的南腔北調(diào)，不論是漢族或其他少數(shù)民族，或者是所謂離散的海外華人居住的地方，語言也許是最后的“公分母”，或者是一個大家可以認同的機制。當(dāng)然語言本身可以延伸、輻散出去其他一些問題，語言本身就是一個歷史以及社群約定俗成的產(chǎn)物，它不斷地在時間以及空間的轉(zhuǎn)換里面展現(xiàn)出它的新意。……所以把語言作為一個“公分母”，從這里輻射出去的問題當(dāng)然就不只是語言的問題，它還包括文化的感觸感知的問題;也不只是知識層面的感觸和感知，同時在生活層面甚至是物質(zhì)上，包括我們的身體面對各種不同文化時，也會產(chǎn)生諸多不同的語言反應(yīng)。因此，“華語語系文學(xué)”應(yīng)該是一個開放性的定義。李鳳亮：《彼岸的現(xiàn)代性：美國華人批評家訪談錄》，第43—44頁。
語言在中國文學(xué)與海外華文文學(xué)之間隱含著復(fù)雜的文化糾纏，但這種視角透出的整體性與開放性的批評視野卻是難能可貴的。誠然，20世紀五六十年代的臺灣現(xiàn)代詩是承著這些新的語言策略而來。由于遷臺初期的臺灣文化與母體空間文化的切斷，知識分子在心理游離不定而新文化世界尚未能落根之際，遂又轉(zhuǎn)入主觀的世界，企圖在文學(xué)世界里肯定生命的意義與完整，從而以語言世界為對象進行更深邃的追索，所產(chǎn)生的偏差和提供的更新語言的策略，在偏向上和三四十年代這些詩人所面臨的問題較為相似。葉維廉的觀點與張錯的論述略有差異，但兩者互相補充響應(yīng)。因此，由于海外華人學(xué)的學(xué)術(shù)背景與人生經(jīng)歷等原因，在現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述脈絡(luò)里，其內(nèi)部的觀點也不是鐵板一塊，這恰恰是現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述的豐富性與多樣性之所在。
三 自律與他律：現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的雙重變奏
如果說張錯從語言形式、藝術(shù)自律的角度發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)的話，那么在另一個維度上說他們也是從這一“抒情傳統(tǒng)”出發(fā)對現(xiàn)代漢詩展開自己獨特的批評的。張錯揭橥的“現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)”不僅是一項“發(fā)明”，更是對現(xiàn)代漢詩發(fā)展所面對的外在現(xiàn)實的辯證對話。張錯不僅對那些屬于現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)的詩人詩作進行中肯獨到的分析，而且對那些與現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)相齟齬美國華人學(xué)者王德威借用漢學(xué)家普實克討論中國現(xiàn)代文學(xué)中啟用的“抒情與史詩”的辯證關(guān)系來分析抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系，認為與抒情傳統(tǒng)相對應(yīng)傾向于寫實主義的文學(xué)屬于史詩傳統(tǒng)。參見王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年。的詩人詩作也做出辯證的擘肌分理。不管是虛假的頌歌還是真誠的抒情，現(xiàn)代漢詩都需要應(yīng)對時代的風(fēng)云變幻。
現(xiàn)代漢詩從自由到格律再到現(xiàn)代派的發(fā)展脈絡(luò)，遵循著一條從無到有、從有到優(yōu)的演變軌跡。朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》中對第一個十年的新詩這樣總結(jié)到：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第8頁。
在此姑且不論這種分類是否妥當(dāng)，只說新詩誕生初期，在形式上自由松散，與五四個性解放思想相契合，加上西方(日本)的浪漫主義與人道主義等外來的刺激，現(xiàn)代漢詩的浪漫派詩歌也應(yīng)運而生。對于新詩自由無節(jié)制與主體情感的泛濫，在當(dāng)時就引起了梁實秋等新古典主義的批評。這種濫情的詩歌作品，在現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述邏輯看來存在諸多問題，張錯辯證地指出：“浪漫思想是毫無疑問的在五四早期時為一原動力，但是在不斷進步的新詩運動里，流于空洞表現(xiàn)和苦悶宣泄的吶喊的創(chuàng)作都必將送入博物館和北京人陳列一起，它們的價值除了我們一點歷史觀念外，在現(xiàn)代詩的抒情傳統(tǒng)內(nèi)毫無位置可言。”
對冰心與周作人等人的小詩：“在中國新詩的發(fā)展過程里，確屬有過一個時期出現(xiàn)了一些受了日本俳句或泰戈爾分隔影響的小詩，如周作人和冰心的詩，可是像冰心的那首《春水》里面那種‘墻角的花!你孤芳自賞時，天地便小了。’那種境界又怎能完成塑造現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)的使命?”他們更不能同意郭沫若是中國的惠特曼的說法，認為郭沫若學(xué)到的只是惠特曼最表面性的反抗語氣，如郭沫若的《天狗》這首詩“全詩一無詩味，更是語無倫次，我們所得到的印象——正如詩內(nèi)所表現(xiàn)的，是一條肚餓發(fā)亮的瘋狗，亂咬著自己，最后‘轟’一聲，大概是腦充血‘爆炸’死掉了”。對象征詩派的詩歌：“抒情詩在哲理方面的優(yōu)秀表現(xiàn)并不能掩飾其在象征方面的窘態(tài)”，常覺得“白話語言……在象征方面卻尚未到火候”。而象征與意象“在中國傳統(tǒng)古詩早已經(jīng)是一條用慣了的‘亞朗的手杖’(Aaron’s rod)……現(xiàn)代象征風(fēng)格在詩的表現(xiàn)，正是緊隨著中國一貫的藝術(shù)抒情傳統(tǒng)——天(自然，事物)人(情感，感覺)合一的和諧”。張錯：《近代詩的抒情傳統(tǒng)》，第229、250—251、257—258、253、242頁。
天人合一的思想與前面分析的中國古典漢詩的抒情傳統(tǒng)關(guān)系密切。象征派詩歌雖然因為其追求意象繁復(fù)與象征深度，與外在的社會現(xiàn)實格格不入，但往往讓讀者如墜迷霧，如早期的李金發(fā)、穆木天等人的一些詩作就帶有明顯的法國象征派痕跡，但發(fā)展到后來也有兩者結(jié)合到較好的現(xiàn)代漢詩詩作，如戴望舒等詩人作品。在張錯看來，戴望舒的詩歌“無疑地是顯示出強烈象征風(fēng)格的詩人，可是他并不是什么中國象征派，他只是在新詩當(dāng)代傳統(tǒng)里提供出了一種成功的象征的詩人，除此之外，并無其他。”在戴望舒的作品中，最宜于詩選及為人傳誦的要算那首《我用殘損的手掌》。這一首以抗戰(zhàn)為題材的戰(zhàn)斗詩，在政治意識濃烈的評論家中，更是“一類帶著民族反抗意志和要求自由解放的歌聲”，但是同樣令我們不能忽視的是詩內(nèi)明顯性的抒情因素，而這種抒情因素仍是來自想象力與象征力的揉合。張錯：《近代詩的抒情傳統(tǒng)》，第240—241頁。
事實上，在現(xiàn)代漢詩發(fā)展歷程中，由于社會語境的復(fù)雜變化，并不是所有詩人都能夠在為人生而藝術(shù)與為藝術(shù)而藝術(shù)之間達到某種平衡。由于新詩的先鋒性，在“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”中都擔(dān)負著啟蒙與革命的社會使命，新詩被綁架在實用的戰(zhàn)車上一路推進。現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)論述中對那種直露式、口號式、標語式等的宣傳教化詩歌很不以為然，相反主張現(xiàn)代漢詩面對外在現(xiàn)實需要表現(xiàn)出的抒情濃度、想象力與內(nèi)心的情緒節(jié)奏等的藝術(shù)因素。
在面對反封反帝的啟蒙與革命要求，現(xiàn)代漢詩傾向于敘事體，并從憤怒走向為革命吶喊的發(fā)展趨向，比如五卅事件后改向的郭沫若、成仿吾、李初梨等人所鼓吹的“革命文學(xué)”，是“行動第一，藝術(shù)第二”、時時落入只有革命激情而沒有藝術(shù)可言的口號詩。因為要促使“行動”，這些詩往往是“介入教唆”為主，語言的藝術(shù)的考慮被降到最低。三十年代的中國由于日本狂暴侵略，中國的北方炮火連天，饑饉遍地，原是以現(xiàn)代主義者出發(fā)一度從波德萊爾、蘭波、阿波利奈爾吸取營養(yǎng)的艾青，或是詞味極重的唯美詩人何其芳都大大修改他們的文字世界甚至完全放棄。從現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)脈絡(luò)來看，“從劉大白的《賣布謠》到臧克家的《老哥哥》，只是一種敘事歌謠體的進步，從個人的呻吟苦痛發(fā)展成憤怒的吼叫，抒情度不濃，因為這類詩多由不滿現(xiàn)狀的現(xiàn)實主義出發(fā)，寫實作風(fēng)把詩人的想象力潛力破壞無遺，而且客觀的敘述往往使主觀的個性削弱，所謂詩的大眾化不過是削足就履的解決方法吧了。”
張錯：《近代詩的抒情傳統(tǒng)》，第243頁。詩人田間的詩或許是較外例外的一個，因為他能把心靈的日常語言投射成耳朵的節(jié)奏，無人能出其右，在新詩的抒情節(jié)奏上沖出一條新路。而四十年代，戰(zhàn)火不斷，社會動蕩不安，戰(zhàn)爭、流血、壓迫與衣衫襤褸的農(nóng)民被剝削到赤貧等情景觸目驚心，在藝術(shù)的需要和行動的需要之間的進退維谷也使得一些詩人(如艾青、何其芳、蒲風(fēng)、光未然、王亞平、田間、臧克等人)開始轉(zhuǎn)向行動或鼓吹的詩歌大眾化實踐。這些詩歌，就題材而言，大都具有政治的先鋒性和強烈的時代色彩，抒寫與抗戰(zhàn)有關(guān)的情感與典型的人物與事件，譜寫民族民主解放戰(zhàn)爭的主旋律;就抒情方式而言，大都采用直接抒情的方式，直抒胸臆，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，主導(dǎo)風(fēng)格雄渾豪放，在詩歌大眾化方面作出了探索嘗試。這個時期的街頭詩、傳單詩、標語詩、口號詩、明信片詩、兒童詩、方言詩等詩歌體式成為服務(wù)抗戰(zhàn)的有力武器。
面對史詩時代如何彰顯抒情的聲音?或如奚密在《現(xiàn)代漢詩》中指出的那樣：
現(xiàn)代詩人對讀者的態(tài)度呈現(xiàn)為一條廣闊的光譜。在光譜的一端，一些詩人堅持詩歌服務(wù)社會，這或可視為彌補現(xiàn)代文明里實用性和私人性彼此分裂的一種企圖。為了重建詩的社會價值，這些詩人強調(diào)主題的關(guān)聯(lián)性，并每每采用一種相當(dāng)狹隘的文學(xué)定義，拒絕純粹的美學(xué)考慮。這種態(tài)度可見于三十四年代的抗戰(zhàn)詩歌和毛澤東時期的政治抒情詩。……由于這種藝術(shù)臣服于政治和社會標準的狀態(tài)傾向于壓抑詩歌和美學(xué)理論方面的實驗，我在本章中對這類詩觀將擱置不論。
奚密：《現(xiàn)代漢詩》，第13頁。奚密通過學(xué)理地梳理與辨析1917年以來現(xiàn)代漢詩的理論與實踐，明確地對傾向于現(xiàn)實政治等實用性的作品及詩觀存而不論，著力追尋“現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)”奚密：《從邊緣出發(fā)：現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》，廣州：廣東人民出版社，2000年。與抒情傳統(tǒng)相關(guān)，對奚密的現(xiàn)代漢詩研究進行再研究的成果，請參見：張松建《邊緣、本土與現(xiàn)代性：奚密及其現(xiàn)代漢詩研究》，《九州學(xué)林》2004年第4期;翟月琴《奚密現(xiàn)代漢詩研究綜論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第12期;張森林《抒情美典的追尋者：奚密現(xiàn)代漢詩研究述評》，《漢語言文學(xué)研究》2016年第3期。，與張錯、葉維廉從語言本體論視角論述現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)可謂異曲同工。對此期現(xiàn)代漢詩在自律與他律的互相糾纏，葉維廉對有關(guān)人生與藝術(shù)相互為用的詩歌創(chuàng)作流向的論述，或為我們的深入理解帶來某種助益。他把這些詩歌創(chuàng)作流向劃分為三種：第一種是肯定人生活在歷史的現(xiàn)實中，應(yīng)該回答歷史的呼喚;第二種是確立個人與歷史整體的關(guān)系，必先通過個人藝術(shù)風(fēng)格的確立，始可完整的呈現(xiàn)歷史嚴肅意義，始可以達到超越時代的風(fēng)格。第三種是由個人的風(fēng)格到無我的光輝，是要通過思想，通過藝術(shù)的深思熟慮葉維廉：《文化錯位：中國現(xiàn)代詩的美學(xué)議程》，第284—285頁。
縱觀新詩發(fā)展史，后期的何其芳、艾青與蒲風(fēng)、光未然、王亞平、田間、臧克家等人屬于第一種，間或也有第二種流向。他們和前面所論列的戴望舒、辛笛、馮至、卞之琳、穆旦、鄭敏、杜運燮、唐祈、杭約赫、唐湜等三四十年代現(xiàn)代詩人的詩歌風(fēng)格特征有較大的差異，后者明顯屬于第三種創(chuàng)作流向，因為他們的詩歌作品不僅盈滿抒情詩人無限高遠的浪漫情懷，又兼具歷史思辨的磅礴氣勢，洋溢著豪邁的時代精神。“不同于二十年代感情破堤的溢瀉與爆炸，三四十年代詩人提供一種讓事物事件不徐不疾掌控中的顯現(xiàn)，悉心讓它們的活動依循他們的濃度，他們行跡的步調(diào)與弧度呈露。”葉維廉：《文化錯位：中國現(xiàn)代詩的美學(xué)議程》，第292頁。他們既與前者要到街上去寫戰(zhàn)爭、流血和中國遍地的貧窮，但他們并沒有排斥語言藝術(shù)世界所提供出來的語言的策略。
張錯等人從自律與他律的辯證關(guān)系入手，較好地處理了抒情與史詩的雙重變奏，進而著力彰顯現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的諸種面向。因此，從張錯、葉維廉及奚密對現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作流向的把握，不難發(fā)現(xiàn)他們對深具抒情蘊藉韻味、語言策略與生命沉思之現(xiàn)代漢詩的特別重視，并且將其納入“抒情傳統(tǒng)”論述脈絡(luò)進行理解與把握，以此和與社會政治意識形態(tài)糾纏在一起的詩歌展開文學(xué)/詩歌史的抗辯。張錯等人對現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)與“發(fā)明”，較好地接續(xù)了海外中國抒情傳統(tǒng)的論述理路，體現(xiàn)了他們的歷史整體性意識與文化身份認同的訴求。
四 結(jié)語
現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)，不僅與中國古典漢詩的抒情、言志、載道等傳統(tǒng)詩學(xué)觀念具有密切的關(guān)系，而且直接承繼美國華人學(xué)者陳世驤等人揭櫫的“中國抒情傳統(tǒng)”而來。這一學(xué)術(shù)群體具有多重復(fù)雜的文化身份，他們是龍的傳人，對中國傳統(tǒng)文化懷有一種“根”的體認和漂泊異鄉(xiāng)而產(chǎn)生的“鄉(xiāng)愁”之寄。但他們生活、教育的主體環(huán)境，又往往是西方文化主宰的現(xiàn)代文明地帶，這就使得海外華人學(xué)者之于中國傳統(tǒng)具有“自我”與“他者”、“看”與“被看”兼而有之的色彩，從而具有與純粹大陸學(xué)者不同的文化立場、思維方式和闡釋視野。李鳳亮等：《移動的詩學(xué)：中國古典文論現(xiàn)代觀照的海外視野》，第13頁。雖然這一學(xué)術(shù)群體研究關(guān)注的現(xiàn)實問題或有不同，具體的批評觀念與動機目的各異，但是從根本上而言，立足本土文化進行傳統(tǒng)重建、立足時代語境闡揚傳統(tǒng)精神、立足跨文化視野現(xiàn)實中西詩學(xué)的匯通，又正是這些不同的華人學(xué)術(shù)群體所具有的共同特征。在此意義上，“鄉(xiāng)愁”與“身份”成為海外華人學(xué)者在跨文化比較研究中最為突出的兩個議題。
海外華人學(xué)者，特別是葉維廉、張錯、楊牧、奚密等人，由于其特殊的人生經(jīng)歷與學(xué)術(shù)背景，他們對中國傳統(tǒng)文化懷有巨大的懷想與熱情。他們身處海外/美國開展相關(guān)的比較詩學(xué)研究，經(jīng)常需要回返中國古典漢詩的美學(xué)傳統(tǒng)，不僅是在學(xué)理知識上求得的體認與把握，而且是在心理與文化身份上求得的認同與慰藉。因而，海外華人學(xué)者對“現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)”的梳理與論述，可以視為他們在學(xué)理上與情感認同上的需要而建構(gòu)或發(fā)明的“傳統(tǒng)”。海外華人學(xué)者自覺對“現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)”的建構(gòu)與發(fā)明，不僅體現(xiàn)了他們接續(xù)歷史傳統(tǒng)整體性的“當(dāng)代意識”，而且揭櫫了他們對母體文化之鄉(xiāng)愁與文化身份認同的自覺謀劃。
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