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摘 要： 現(xiàn)在音樂管理上的創(chuàng)新模式有哪些呢?在科技不斷發(fā)展的同時音樂建設(shè)管理也在不斷的發(fā)展當(dāng)中，現(xiàn)在的新藝術(shù)管理應(yīng)用對音樂創(chuàng)作建設(shè)有何意義及影響呢?應(yīng)該怎樣來加強(qiáng)對音樂的創(chuàng)作呢?本文選自：《音樂創(chuàng)作》,《音樂創(chuàng)作》創(chuàng)刊于1956年，音樂藝術(shù)專業(yè)刊物。以五線
現(xiàn)在音樂管理上的創(chuàng)新模式有哪些呢?在科技不斷發(fā)展的同時音樂建設(shè)管理也在不斷的發(fā)展當(dāng)中，現(xiàn)在的新藝術(shù)管理應(yīng)用對音樂創(chuàng)作建設(shè)有何意義及影響呢?應(yīng)該怎樣來加強(qiáng)對音樂的創(chuàng)作呢?本文選自：《音樂創(chuàng)作》,《音樂創(chuàng)作》創(chuàng)刊于1956年，音樂藝術(shù)專業(yè)刊物。以五線譜形式發(fā)表音樂創(chuàng)作作品，包括各種題材和風(fēng)格的獨(dú)唱、重唱、合唱曲以及鋼琴曲和民族器樂曲等。以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導(dǎo)，全面貫徹黨的教育方針和“雙百方針”，理論聯(lián)系實(shí)際，開展教育科學(xué)研究和學(xué)科基礎(chǔ)理論研究，交流科技成果，促進(jìn)學(xué)院教學(xué)、科研工作的發(fā)展，為教育改革和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。
摘要：“新潮音樂”對于改革開放以來中國音樂創(chuàng)作的影響是深刻、深遠(yuǎn)而廣泛的,特別是在創(chuàng)新作曲技法、更新創(chuàng)作理念以及催生第五代作曲家群體等方面表現(xiàn)得尤為突出。首先,“新潮音樂”的興起,使新的音樂創(chuàng)作理念與作曲技法的引進(jìn)成為潮流,激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作熱情,極大地推動了中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作。
關(guān)鍵詞：新潮音樂,音樂創(chuàng)作,藝術(shù)文學(xué)論文
一、關(guān)于“新潮音樂”的爭論與批評
“新潮音樂”作為20世紀(jì)80年代在中國興起的“前衛(wèi)文化”的重要組成部分,在產(chǎn)生和發(fā)展過程中也引發(fā)了激烈的爭論和尖銳的批評。“新潮音樂”和當(dāng)代中國的流行音樂一樣,從其產(chǎn)生之日起,就是鼓勵支持者有之,批評反對者有之,當(dāng)時音樂界有的權(quán)威人士就將“新潮音樂”和“流行音樂”稱之為“兩個怪胎”。1985年底,新創(chuàng)刊的音樂學(xué)期刊《中國音樂學(xué)》開辟“回顧與思考”專欄,引發(fā)了音樂界一批有識之士關(guān)于“回顧與反思”的討論,“新潮音樂”也成為討論的熱點(diǎn)問題之一。1988年第1期的《中國音樂學(xué)》轉(zhuǎn)載了呂驥《音樂藝術(shù)要堅定走社會主義道路》①,文章認(rèn)為當(dāng)代音樂生活中的新潮音樂、流行音樂等音樂現(xiàn)象和理論觀點(diǎn)離開了音樂的社會主義道路,因而是錯誤的。1988年第2期的《中國音樂學(xué)》發(fā)表了喬建中、居其宏的《什么是發(fā)展當(dāng)代音樂的必由之路》等文章,與呂驥先生進(jìn)行了討論。1989年下半年起,“新潮音樂”與“流行音樂”成為音樂界“反對資產(chǎn)階級自由化”的批判對象,受到“顛覆與反顛覆、滲透與反滲透、和平演變與反和平演變”的上綱上線的政治批判。但是在一片批判聲中,一些尊重音樂藝術(shù)規(guī)律、敢于講真話的作曲家、音樂理論家、音樂批評家,對這種政治批判作了勇敢而有力的回應(yīng)。在中國音協(xié)組織召開的“全國音樂思想座談會”上,一直關(guān)注支持“新潮音樂”發(fā)展的王安國先生,就從音樂思潮、音樂風(fēng)格和作曲技法的歷史發(fā)展角度,闡述了“新潮音樂”在中國產(chǎn)生、發(fā)展、興盛的歷史必然性及其積極意義,對這種上綱上線的政治批判表示明確反對,他指出,“清理音樂思想、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),開展理論爭鳴要實(shí)事求是,充分說理。對近年來我國音樂創(chuàng)作情況的估價和一些重大理論問題的結(jié)論,要用歷史唯物主義和辯證唯物主義眼光分析,要作科學(xué)而準(zhǔn)確的表述,力戒片面、武斷,更不要把藝術(shù)問題無線上綱。”②1992年鄧小平同志“南巡講話”發(fā)表之后,音樂界對“資產(chǎn)階級自由化”的政治批判宣告結(jié)束,但是此后對于新潮音樂的批評仍不絕于耳。代表性文章有石城子的《評新潮交響樂》③、李正忠的《關(guān)于講政治》④等,對“新潮音樂”作出了全盤否定的評價。這些批評文章發(fā)表后引發(fā)了音樂界的反批評。進(jìn)入21世紀(jì)以來,對于“新潮音樂”的爭論與批評重新回到音樂藝術(shù)層面,“譚卞之爭”(新潮音樂作曲家譚盾與指揮家、批評家卞祖善的爭論)和“郭王論戰(zhàn)”(新潮作曲家郭文景與第三代作曲家王西麟的辯論)等事件,曾一度成為音樂界和媒體關(guān)注的熱點(diǎn),也引起學(xué)術(shù)界對于“極端先鋒派音樂”理論與實(shí)踐的反思。客觀地說,“新潮音樂是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物,對突破傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范具有重要的歷史意義。但是新潮音樂大多是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的,因而也存在著忽視旋律美、盲目追求新音響等明顯的問題。”[4]
二、“新潮音樂”對改革開放以來中國音樂創(chuàng)作的影響
20世紀(jì)80年代初期,“新潮音樂”作曲家就開始廣泛涉獵交響樂、室內(nèi)樂等音樂體裁和民族器樂、電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。80年代中期以后,隨著許多“新潮音樂”作曲家紛紛出國留學(xué)深造,作曲家的視野更加寬闊,創(chuàng)作范圍也擴(kuò)展到歌劇、舞劇等更多體裁以及各種實(shí)驗(yàn)音樂領(lǐng)域,產(chǎn)出了大批具有國際影響力的精品力作,使中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前的繁榮景象。其次,“新潮音樂”的發(fā)展促使中國音樂界對于中國音樂創(chuàng)作民族化認(rèn)識的進(jìn)一步深化。音樂中的“中西關(guān)系”問題一直是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作面臨的重要課題。毛澤東同志在1956年發(fā)表的《同音樂工作者的談話》中指出:“音樂的基本原理各國是一樣的,但運(yùn)用起來不同,表現(xiàn)形式應(yīng)該是各種各樣的。”[5]“西洋的一般音樂原理要和中國的實(shí)際相結(jié)合,這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式”。[6]但是,對于當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作民族化的探索經(jīng)歷了一個曲折而艱難的歷程,“新潮音樂”也同樣經(jīng)歷了這樣的波折。但是,經(jīng)歷過質(zhì)疑、批判、反思、尋根的“新潮音樂”,通過了時間的考驗(yàn)和政治的洗禮,并拓寬了當(dāng)代中國音樂民族化的創(chuàng)作道路。對于“民族化”的認(rèn)識,“我們以往的問題是對音樂‘民族化’的理解過于狹隘,如片面、簡單地認(rèn)為民族風(fēng)格僅僅是采用民間旋律的問題等等。新時期的音樂創(chuàng)作對于民族化的理解開始深化了,認(rèn)識到民族化的根本問題是體現(xiàn)民族精神的問題,是通過作品對民族精神加以把握。民族化的思路拓展了,創(chuàng)作的路子也開闊了”。[7]“從文化學(xué)的視角看,‘新潮音樂’對西方現(xiàn)代主義思潮和作曲技法的吸收,從一開始就不是以‘國際化’為其終極目標(biāo)的。這可以從譚盾、瞿小松、郭文景等人的早期創(chuàng)作中得到證明。后來的‘回歸傳統(tǒng)’和‘尋根熱’的興起,更把深層次的文化淵源和民族文化的獨(dú)特性問題凸現(xiàn)出來。
因此,無論譚盾的《風(fēng)?雅?頌》,還是瞿小松的《山與土風(fēng)》和《MongDong》,抑或是郭文景的《蜀道難》,還是朱踐耳的《第二交響樂》和《天樂》,也無論這些作品在多大程度上使用了何種現(xiàn)代技法,都是以鮮明可感的民族特性和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識踏上國際樂壇的,從而為多元化的當(dāng)今世界音樂展現(xiàn)了古老而年輕的東方大國的當(dāng)代風(fēng)韻;恰恰是這一點(diǎn),使中國當(dāng)代音樂贏得了世界各國音樂家的贊揚(yáng)和尊敬”。[8]第三,“新潮音樂”造就了一支高水平且具有世界影響力的作曲家群體,不僅催生了“第五代作曲家”,也推動了老一代作曲家的創(chuàng)作,擴(kuò)大了中國作曲家的國際影響。20世紀(jì)80年代以來,中國的中、老年(第三、四代)作曲家也開始有選擇吸收借鑒當(dāng)代作曲技法,以豐富音樂的表現(xiàn)手段,加強(qiáng)表現(xiàn)力,從而進(jìn)一步發(fā)展了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。其中較有代表性的作品有,杜鳴心的交響幻想曲《洛神》(1981年)、《小提琴協(xié)奏曲》(1982年)、鋼琴協(xié)奏曲《春之采》(1987年)等,朱踐耳的《交響幻想曲—為紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的勇士》(1980年)、交響組曲《黔嶺素描》(1981年)、交響音詩《納西一奇》(1984年)以及第一至第十交響曲(1985年—1999年),羅忠镕的《管樂五重奏》(1980年)、《第二弦樂四重奏》(1985年)、《鋼琴曲三首》(1986年)、箏與管弦樂隊《暗香》(1989年)等,楊立青的交響敘事詩《烏江恨》(1982年)、王西麟《為女高音與交響樂隊而作的音樂》(1986年)、《第三交響曲》(1990年)等。“第五代作曲家”的影響力則日益加強(qiáng),許多青年作曲家已在國際樂壇上產(chǎn)生較大的影響。例如,譚盾以其歌劇《馬可?波羅》(1995年)、《牡丹亭》(1998年)、《茶》(2002年),交響曲《1997:天地人》(1997年),多媒體劇場《門》(1999年)、《永恒的水協(xié)奏曲》(1999年)和多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》(2003年),以及電影音樂《臥虎藏龍》(2000年)等優(yōu)秀作品,先后榮獲1999年格文美爾作曲大獎、2001年奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂金獎、2002年格萊美獎、2003年“美國音樂獎”最佳作曲獎、2006年第43屆臺灣電影金馬獎、2011年德國“巴赫獎”、2012年第11屆“肖斯塔科維奇音樂大獎”等國際性獎項(xiàng),被音樂評論界譽(yù)為“當(dāng)今國際最杰出的作曲家之一”。陳其鋼以其管弦樂作品《源》(1988年)、《水調(diào)歌頭》(1990年)、《孤獨(dú)者的夢》(1993年),雙簧管協(xié)奏曲《道情》(1994年)、大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》(1996年)、民樂室內(nèi)樂《三笑》(1995年)、舞劇《大紅燈籠高高掛》(2001年)、交響協(xié)奏組曲《蝶戀花》(2002年),以及2008年北京奧運(yùn)會主題歌《我和你》等優(yōu)秀作品而享譽(yù)中外。先后榮獲1986年法國第二屆國際單簧管節(jié)作曲國際比賽第一名、1992年Saint-Remy-de-Provence管風(fēng)琴作品國際比賽特別獎、2005年榮獲法國“交響樂大獎”、2012年榮獲法國“羅西尼音樂獎”。2000年國際西安鋼琴比賽特設(shè)了“陳其鋼作品演奏獎”。許舒亞1982年以處女作《小提琴協(xié)奏曲》獲得美國亞歷山大?齊爾品基金會作曲比賽一等獎,1992年以交響樂作品《夕陽?水晶》獲得法國第五屆貝藏松國際交響樂作曲比賽第一大獎,1993年為長笛和電子音樂創(chuàng)作的《太一第2號》獲得法國第21屆布爾日國際電子音樂作曲大賽第二大獎(第一大獎空缺)。著名指揮家卞祖善先生在回顧新時期的中國交響樂創(chuàng)作時提到,“當(dāng)今,活躍在國際樂壇上的譚盾、瞿小松、葉小綱、郭文景、盛宗亮、周龍、陳怡、陳其鋼、許舒亞、蘇聰、何訓(xùn)田和黃安倫等,就是這個時期的代表人物,他們是新中國成立以后涌現(xiàn)出的人數(shù)最多、水平最高,最活躍、最有影響力的一批青年作曲家。這個群體是開創(chuàng)我國交響樂創(chuàng)作新紀(jì)元的希望”。
