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摘 要： 后現代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統的反動，它孕育于西方現代文化的母胎中，是秉有西方傳統文化基因又在后工業化語境中變異而產生的文化幽靈對當代文化、藝術產生了巨大的影響。后現代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大
后現代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統的反動，它孕育于西方現代文化的母胎中，是秉有西方傳統文化基因又在后工業化語境中變異而產生的“文化幽靈”對當代文化、藝術產生了巨大的影響。后現代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說。可以說，它是西方后工業社會中全面反叛性的思潮，它一反傳統文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，后現代主義文化思潮標舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和敘事規則，典型的后現代主義作品呈現出構理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點。
后現代主義雖然其風行的范圍主要是在文學界、藝術界、文藝理論界，但影響很大。按照學術界比較認同的說法，中國當代藝術中的后現代主義變體出現在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后現代主義是與先在的中國現代主義交織為一體而悄然出場的。在當時，人們還未對后現代主義與現代主義的區別形成清晰、明確的認識，大多將之與現代主義混為一談，等量齊觀。進入九十年代以后，后現代主義思潮進一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費，激起了眾聲“喧嘩”。由于后現代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的后果就是評判藝術價值的標準不甚清楚或全然模糊，藝術精品的存在受到了消費者的挑戰，出現了高科技操作下的復制的藝術，甚至拼湊的藝術，無深度。平面化。
后現代主義思潮在中國的存在是一個無法回避的事實，它之所以得以輸入，自有其客觀原因。一是八十年代的新啟蒙運動中介紹了許多西方理論與學說。其中有名的“文化：中國與世界”叢書就引進了不少后現代主義的代表人物的著作(如福科、德里達、加達默爾、杰姆遜、丹尼爾·貝爾等)。后現代主義在西方出現有很大的合理性，其從人文主義價值立場出發，對現代化過程中人性、價值和意義世界的失落，充滿了文化上的憂慮——正是這種“人文主義”的色彩，很容易誘惑中國的知識分子(尤其是年輕一代的知識分子)。所以，即使在九十年代初，國內尚未出現全方位的世俗化市場社會，后現代主義就以一種學理層面上的人文憂思出現了。二是自八十年代末以來，國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品化邏輯無限擴張，大眾傳媒的迅速普及，后現代語境已經包圍著中國人。在娛樂文化方面，后現代氛圍日漸濃厚。流行音樂、排行榜、卡拉OK、通俗文學、暢銷書、電視小品、連續劇甚至肥皂劇、武打片、言情片、VCD、錄像帶等等，消費文化市場已經形成，文化工業初具規模，藝術、理想、品德、情操、權威、價值等崇高的意義已經悄然引退，高雅和通俗的界限正在打破，無論政治還是文化，諸多領域已經滲透著資本的邏輯，甚至理論也成為一種實用主義的手段。這在一定程度上為后現代主義思潮的傳播、大眾文化的流行提供了溫床。
首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸淫下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。
其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。本杰明最早開始了這種批評，他指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對十精神的復制，“復制技術把所復制的東西從傳統的領域中解脫了出來，由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在。”的確，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。它日復一日地為人們提供著各種大同小異的流行丈化，如同滿街的快餐，廉價而暢銷。個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、發展，靠什么來得到保障?而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。當前，社會輿論一再呼吁力作、精品，但無論在文學還是藝術的領域，力作、精品始終未曾出現，歸根到底是與后現代主義的“復制性”分不開的。
再者，后現代主義也追求“獨創性”，但這類“獨創”并非真正的創新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現代主義影響的后現代藝術中表現得最為鮮明。從中摘取幾個鏡頭可見一斑：將中國人描繪得傻呼呼的笑(愚頑得不可救藥的形象);將牛肚剖開“藝術家”鉆出來(美其名曰“再生”);將自己用鐵鏈吊在天棚上，在醫生協助下輸血，讓血滴在電爐上散發了異樣的氣味(自殘范例);有的作者還利用自己外貌上女相男身”彎曲的直線”的曖昧性別，裸體表演性自虐，滿足了不同性別觀者的好奇心，而且首先是西方傳媒的熱烈炒作，逐步被“國際大展”的策展人選中。這一時期，“經典”之作當屬《為無名山增高一米》，11位男女疊羅的裸體，聳立在北京妙峰山區的一個禿山包上，丈量出人與自然的關系和現實處境，也創造出一個以身體為信息載體的地景藝術標竿，盡管只有一米。還有肉末書法、病毒餐、顏料浴，為都江堰算命、用冰洗河、對水彈琴等等。這些不但扭曲了藝術的含義，有的已與藝術沒有多少關系。
后現代主義的負面影響在中國頗有點驚世駭俗的震撼力，所引起的爭議也很強烈。應該說后現代主義為我們提供了極為有益的啟示，例如在強調人的創造能力、繪畫的各種材料與風格的結臺以及推動藝術家同觀眾之間的合作與交流、藝術發展與社會的關系等等藝術多樣化方式方面，都有利于我們更好地認清并確定自己與藝術的關系。但是，正如許多學人指出的，后現代主義的一個最嚴重的缺陷，就是完全忽視了中國的現狀與西方社會完全不同：西方是一個早已現代化的、發達的工業、后工業社會;而中國還是一個處在從前現代到現代過度的社會。因而，在中國大談、大用后現代主義，是否符合國情?
文化建設是人類文明事業的最重要組成部分。黨中央“三個代表”的思想，特別把文化建設的先進性問題提升到黨的性質、宗旨和任務的高度，足見在新的歷史時期和后現代文化的背景下，加強光進文化建設是何等的重要而且迫切。先進文化的先進性體現在它的正確性和真理性。也就是要求我們用一真理去戰勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰勝真理。而后現代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義(一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了)。在中國目前面臨精神危機和道德失范的情況下，這種消解主義將導致嚴重的社會后果。在九十年代初對崇高、道德、理想極力否定的喧囂聲中，在以君子為恥、以痞子為榮的價值顛倒的惡浪中，某些后現代主義的極端主張就起了推波助瀾的作用。
