發布時間：2021-04-28所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：就文藝復興時期藝術與科學之關系而言，傳統理論注重強調人文主義藝術對于科學的啟示意義。而轉化視角會發現，彼時的科學思維也對藝術經驗的知識化、理論化帶來了深遠影響。以達芬奇為代表的高級技術工程師通過量化思維消除藝術經驗的大約知識特征，以
摘要：就文藝復興時期藝術與科學之關系而言，傳統理論注重強調人文主義藝術對于科學的啟示意義。而轉化視角會發現，彼時的科學思維也對藝術經驗的知識化、理論化帶來了深遠影響。以達·芬奇為代表的“高級技術工程師”通過量化思維消除藝術經驗的大約知識特征，以數學為基礎重構藝術知識體系，并使繪畫、雕塑、建筑等藝術經驗在實驗確證的過程中被凝練，升華為具備邏輯性與因果律的理論文本形式;藝術經驗中大約性的、口傳心授的知識傳承形態被精確性知識和原理所取代。文本性的理論知識與經驗性的實踐知識的匯合，帶來文藝復興時期藝術理論與實踐的雙重繁榮和鼎盛，也開啟了現代科學之路。這種科學與藝術的親密合體關系，對于我們今日所倡“新文科”運動具有重要的啟示意義。
關鍵詞：量化思維高級技術工程師實驗藝術經驗藝術的理論化
近年來，關于藝術與科學之關系的理論研究似乎無話可說。藝術對科學有靈感的啟迪意義、科技對藝術有技術的創新價值，這種雙向的“辨證”說幾乎淪為一種俗套而膚淺的話語閉環，特別是面對“新文科”建設的時代倡議時，這套缺乏邏輯推論和歷史細節支撐的俗論已然成為藝術理論發展的思想障礙。為此，我們嘗試從知識史的研究視角，就文藝復興時期的藝術與科學關系做新的剖析。
藝術與科學之間親密互促的理想狀態，在文藝復興時期是為典型。在關于文藝復興時期的科學研究中，學者們常會將人文主義與藝術視為實驗性科學中的點金石或催化劑來讀解。如化學家威廉·奧斯瓦爾德(WilhelmOstwald)承認藝術是“科學的預兆”①;社會學家也認為，“文藝復興時期的現代個性在藝術上的解放，是科學的預備階段”②;就連反對濫用人文主義概念的加林(EugenioGarin)也提出：“科學試驗的新方式、革新了的世界觀、企圖征服和利用自然的努力也應歸功于人文主義的影響。”③這些理論都承認人文主義與藝術對于科學的重大啟示作用，其中的潛臺詞都是人文主義的偉大勝利對于科學的重要準備意義，這種觀點在文藝復興文化研究中流延不絕，成為研究文藝復興科學史的首要命題。但就藝術而言，過于陶醉或迷戀這樣一種學科史上的優越感，卻容易導致自身困囿于一種口號化的、關懷式的話語僵局中，基于學科主體的藝術知識特性，以及藝術自身與科學的歷史性關聯很難被真正打開。本文從具體的思維方式、學科特性等方面來重新思考文藝復興時期科學與藝術的關系。
一、從量化思維到高級技術工匠
20世紀以來，學界就文藝復興時期藝術與人文主義那種大而無當的模糊關系進行了大量反思后發現，雖然科學和美的藝術的歷史學進程的方式和方法是有顯著一致性①，但人文主義者對五大語言類知識——語法、修辭、詩學、道德哲學和歷史的偏重，導致他們雖然翻譯并引入了大批的古典知識，卻很少在真正的哲學和技藝理論方面對藝術的具體生產活動產生實質性影響②。那么，從藝術的價值判斷到實操性的科學實驗，現代知識中處于兩極的藝術與科學如何匯合?這就需要在自然科學史中發現并追蹤藝術知識轉型特性。文藝復興時期的人文學科缺乏數理知識內容，而是偏重道德哲學、古典文學等語言或精神層面，但近年來的許多藝術史研究皆已證實，恰是在被人文主義學科所少關注的自由七藝之“四藝”③類知識支持下，量化思維的興起，藝術與算術、幾何等類理性學科知識的結合，改變了繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術類知識的歷史軌跡，整體藝術理論獲得了急速發展。
讓我們從一個事例開始。巴喬·班迪內利(BaccioBandinelli,1493——1560年)在《回憶錄》(Memoriale)中曾記載了自己的一位堂兄與維達姆·沙特爾(VidamedeChartres)之間發生的一場決斗，起因是后者指責佛羅倫薩貴族的手工化，因他們在繪畫和雕塑方面表現出太過積極的興趣④。貴族是否適宜從事手工活動顯然是當時社會的一個焦點話題，而其中的關鍵問題在于知識的性質問題，即繪畫、雕塑類手工藝中是否具有知識，這類藝術到底是純粹的手工經驗還是具備有原理性的知識?
應當承認的是，中世紀的工匠就已經掌握了相當多的藝術技能，不過這種基于日常生活的知識應用滿足著一種“大約的世界”⑤的知識觀。柯瓦雷認為直到伽利略時代之前，“從未有人試圖超出不精確的日常生活中實際運用的數、重量和度量——數月份和牲畜，丈量距離和土地，稱量黃金和谷物——以把這種運用變成精確知識的要素”，這是因為背后有一種非常典型的心態，那就是“‘大約的’世界的一般結構”，這種“大約的知識”多存在于工匠、技師和對理論不熟悉的人的知識領域。勒高夫認為，與其他機械技能相比，中世紀的建筑師已經達到了較高的水平，工匠們往往會“在某種程度上用經驗主義的靈巧來彌補他們的無知”①，并在造物過程中貫穿他們的科學與神學的觀念。但這種以“大約的知識”為主導的經驗性手工技藝觀念在文藝復興早期開始受到質疑，其原因就在于量化思維在藝術中的興起。
據《米蘭大教堂編年史》載，1398年在建筑米蘭大教堂時曾發生過一場論爭，意大利的建筑師認為在構建建筑的形式時“：幾何科學不能運用在這些事上，純粹的藝術是一回事，藝術是另一回事”;而從巴黎被召來的建筑家(Mignot)則回應：“沒有科學的藝術(換言之，缺乏理論的實踐)‘毫無價值’(arssineScientianihilest)”。②手工技藝是走向科學性的確定知識，還是經驗性的技能，這實際上取決于藝術家所掌握的知識。彼得·伯克研究認為，這里泥瓦匠和建筑師顯然代表著建筑這門專業內的兩類身份定位：一是擁有經驗知識的純手動操作的泥瓦匠;一是掌握了幾何等自由藝術知識的建筑師，盡管都是實踐者，但爭議的焦點在于幾何等純科學知識在藝術活動中的效用問題。
14世紀末的這次爭論與不快之后就被一種聯合關系所取代，其第一原因就在于藝術家開始普遍接受嚴肅的教育。約翰·梅里曼認為，與經驗主義的靈巧來彌補他們的無知的工匠不同，文藝復興時期的畫家、雕塑家及建筑師們由于有機會能進入知識教育體系③，因此其知識結構與中世紀有了鮮明的區別。藝術史研究表明，文藝復興時期大部分背景已知的藝術家的父親是城市里的零售商和工匠，且通常從業于奢侈品行業;藝術家中第二大群體是貴族的孩子，第三大人群是商人或公證人、律師及官員等受過教育的專業人士的孩子;也有如拉斐爾那樣，子承父業的藝術家之子;農民出身的極少④。由于他們多數是受過教育的家庭出身，故而有條件去追逐知識，進而有機會觸碰到精準的科學理論，量化思維在經驗性的藝術活動中的貫穿和運用，導致高級技術經驗和學者理論的相互融合與聯通。古代思想史中理論和實踐的二元分裂結構，在文藝復興時期開始出現了彌合的跡象。
相關期刊推薦：《新疆藝術學院學報》辦刊宗旨是發掘整理和研究西域文化藝術遺產，評論、研究新疆藝術創作，關注介紹當前國內與世界有影響的藝術成果和理論動態，研究藝術教育的新觀念、新辦法。本刊的主要欄目有：絲綢之路藝術研究，包括木卡姆專題研究，石窟藝術專題研究，這是本刊的重點欄目;樂舞研究，包括新疆現當代民族樂舞研究;美術與設計研究;影視戲劇研究;藝術理論與美學研究;文化藝術管理研究;藝術教育研究，包括藝術教育理論研究，藝術教學實踐探索;西域藝苑精英研究等。
藝術與科學相聯合的另一重原因是對古典藝術知識的發掘所需。要知道，如果沒有古拉丁語專家和建筑師及本刊的主要欄目有：絲綢之路藝術研究，包括木卡姆專題研究，石窟藝術專題研究，這是本刊的重點欄目;樂舞研究，包括新疆現當代民族樂舞研究;美術與設計研究;影視戲劇研究;藝術理論與美學研究;文化藝術管理研究;藝術教育研究，包括藝術教育理論研究，藝術教學實踐探索;西域藝苑精英研究等。泥瓦匠之間的通力合作，卻又試圖對古羅馬建筑家維特魯威的建筑論著進行校訂并添加插圖，這將要面對不可想象的困難。彼得·伯克發現在1556年，威尼斯貴族達尼埃萊·巴爾巴羅(DanieleBarbaro)在校訂和翻譯維特魯威的論著時，曾得到泥瓦匠出身的建筑師帕拉迪奧(AndreaPalladio)的幫助。⑤貴族與建筑師的合作、建筑師與泥瓦匠的身份重疊背后是理論知識與經驗知識的合體，其結果就是出現了“高級技術工匠”這一職業身份。因此，至16世紀時學者與技術工人的身份開始了明確的重疊。
藝術家(或曰工匠、技術工人)開始接受教育以及人文主義帶來的古典知識復興，這兩方面的變化使得量化思維開始在工匠群體中普及。高級技術工匠成為經驗知識與理論知識的合體，也成為科學家與藝術家的合體。根據1942年埃德加·齊澤爾(Edgarzilsel)在《美學社會學雜志》(TheAmericanJournalofSociology)上發表《科學的社會學根源》一文可知，16世紀中的“高級工匠”中普遍產生了科學思想①。
埃德加發現，現代化早期(1300——1600年)存在著三個“腦力勞動層次”：大學學者、人文主義者和技術工匠。其中，大學學者和人文主義者都受過理性的培養，二者都強調把文科與機械藝術區別開來，且都鄙視體力勞動、實驗和解剖。但與此同時，那些技術工匠卻是這一時期因果思維的先驅。埃德加區分出將技術實踐發展至“高級人工技術”水平的五個團體，并指出，某些高級體力勞動者(藝術家、工程師、外科醫生、航海和樂器制造商、測量員、導航員、炮手)會進行實驗、解剖并使用定量方法，只不過早期的工匠們缺乏系統的智力訓練。按照往常的理解，邏輯訓練留給上層學者;實驗、因果興趣和定量方法留給或多或少的平民工匠，科學方法的兩個組成部分被社會階層這一障礙分開。但是，文藝復興時期兼顧高級技術工人和學者理論素養的人才的出現，打破了科學上的社會層級壁壘，他們即埃德加所指的人工技術工程師。這批工程師不僅繪制圖畫、鑄造雕塑和建造教堂，還建造了提升工程、管道和水閘、大炮和堡壘，發明新顏料，發現透鏡的幾何法則，甚至發明了新型測量工具。②問題是，這批高級技術工程師是如何獲得如此強大的天才能力呢?其中必有通關密道。
事實上，從工匠身份來理解，當時的藝術家除了要獲得教廷及宮廷貴族的認可外，更要與知識分子積極合作，通過增加自然哲學知識以提升自身的理論素養，來實現對所從事技能的知識化和理論化。正如埃德加所揭示的，正是受過教育的“體力勞動者”“通過在理論和自然方面表達他們的技術實踐，尋求自身的價值”。③而作為這批高級技術工程師的翹楚，達·芬奇曾身體力行地實踐了數學“成果”，還擬出了“理論力學”一書的綱要。“理論力學”思考并演示了“重”“重力”“運動”“運動和力”“沖量和撞擊”“摩擦”“螺旋”等多個實用機械學的定義與原理。④這樣一批工程師“雖然不是完整意義上的科學家，但他們是科學家的前輩先賢”;這些藝術工程師雖然都是平民和工匠，或者在大師工作坊學過手藝的機械師，他們擁有知識，崇信科學，“有著量化和因果的邏輯思維”。⑤這是他們能普遍在多個領域取得重大突破的關鍵因素。
反之，從藝術學史角度看，這一時期興起的這批高級技術工匠恰恰與藝術家身份相重疊，因此就不難理解為何文藝復興時期會產生大量強調數理特性的藝術論說。阿爾貝蒂的《論繪畫》(1436)、《論建筑》(1450前后)和《論雕塑》(1464年前)，達·芬奇筆記《論繪畫》，以及喬爾喬·瓦薩里完成的《意大利藝苑名人傳》(1550)，無一例外強調了藝術知識的數學性質。這些皆表明，作為高級人工技術工程師的藝術家群體既掌握了幾何數學，又擁有高超的動手實踐和發明能力，是純粹理論知識和經驗知識的完美合體，也是當時社會中的天才①，他們使得藝術中的原理深入和技術進步與嚴謹的科學進步結合起來。
文藝復興時期的工匠們不斷強調在實際生產活動中應用數學的重要性，如此一來，不同于古希臘哲學家們熱衷于純粹的抽象理論數學，文藝復興時期的實用性知識和經驗知識的盛行不僅推動了科學的進步，也帶來了哲學上的重大變革。人們開始將自然界部分與部分、部分與整體之間的關系視為完滿的和諧，且堅信這種和諧是可被心靈直接把握、被感官正確辨認，因為它服從數學比例關系②。由此，藝術家們更傾心于發掘數學應用性潛力，很多時候幾何學被認為是軍事工程和建筑技藝的應用，算術則成為商業學校的教學內容，這也使得商用數學大為發展，在漢斯·霍爾拜因的《使節》一畫中對這一點亦有所表現③。以感官獲得的關于世界的經驗作為科學研究的出發點，普遍的規律是應該經過實驗檢驗的，是能夠應用于實際的生產和藝術工作中的。發現感官和應用數學等知識的綜合帶來了繪畫、雕塑、建筑等藝術理論的蓬勃興盛。——論文作者：孫曉霞
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