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摘 要： 論文摘要：當(dāng)前我國正在形成新的文化意識,而這其中,作為歷史遺產(chǎn)的紅色經(jīng)典仍然是不可或缺的重要組成部分。只有重視文化,才能做好文化建設(shè),才能得到民族的認(rèn)同,才能在精神上找到歸屬感。分裂的文學(xué)認(rèn)同會對整個民族的文化帶來災(zāi)難性的影響。 本文選自 《藝術(shù)
論文摘要：當(dāng)前我國正在形成新的文化意識,而這其中,作為歷史遺產(chǎn)的紅色經(jīng)典仍然是不可或缺的重要組成部分。只有重視文化,才能做好文化建設(shè),才能得到民族的認(rèn)同,才能在精神上找到歸屬感。分裂的文學(xué)認(rèn)同會對整個民族的文化帶來災(zāi)難性的影響。
本文選自《藝術(shù)評論》雜志社成立于2003年3月，屬全民所有制事業(yè)單位。《藝術(shù)評論》雜志注重權(quán)威性、學(xué)術(shù)性，努力做到風(fēng)格清新、雅俗共賞。雜志以說真話為己任，力求公正、準(zhǔn)確、獨到地評價重要的藝術(shù)作品，尤其是對那些產(chǎn)生較大影響的、引起社會廣泛關(guān)注的或有爭議的作品都要做出權(quán)威性的評論。《藝術(shù)評論》將從創(chuàng)作實踐出發(fā)，研究、評論各藝術(shù)門類出現(xiàn)的獨特現(xiàn)象，回答藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)造中出現(xiàn)的問題，勾勒和預(yù)測藝術(shù)的發(fā)展趨勢和走向。是國內(nèi)罕見的具有批評精神的雜志。
京劇在中國有著幾百年的歷史,但是傳統(tǒng)的京劇都是角色獨唱,從來沒有合唱,而陸松齡在《沙家浜》中開創(chuàng)性地第一次運用了京劇合唱形式,那就是《要學(xué)那泰山頂上一青松》這段精彩唱段,這個唱段與劇中情景融合非常到位,充分體現(xiàn)出振奮精神、烘托氣氛、凝聚力量、激發(fā)斗志的思想。這個唱段在京劇藝術(shù)的氣韻基礎(chǔ)上進(jìn)一步融入了西洋的作曲技法,體現(xiàn)出非凡的藝術(shù)效果,以至于《沙家浜》一經(jīng)演出,這個唱段就受到廣大群眾的熱烈歡迎,大家爭相傳唱,風(fēng)靡一時。在創(chuàng)作這段合唱的時候,最為核心的問題就是如何處理唱段與劇情的情景交融,如何能通過合唱體現(xiàn)出新四軍傷員的英雄形象,如何能將這場劇目推向高潮。陸松齡在創(chuàng)作時,轉(zhuǎn)變思想,大膽創(chuàng)新,將西洋的作曲技法融入到京劇的氣韻特點中,如:運用模進(jìn)的手法進(jìn)行旋律的創(chuàng)新,再加上進(jìn)行曲的節(jié)奏感,然后在板式的運用上更是特點鮮明,首先由郭建光的導(dǎo)板開啟,然后跟隨用流水板的合唱。通過板式和速度的交替運用充分展現(xiàn)了京劇藝術(shù)中可以創(chuàng)新和突破的方面,又將新四軍傷員堅貞不屈的精神和英雄形象表現(xiàn)無疑。其實,在改革開放前那段時期,在京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新改革,但是又要保持原劇種的腔調(diào)和特點是非常困難的。陸松齡在《沙家浜》的創(chuàng)作中勇于創(chuàng)新,大膽突破,開辟了一條中國戲劇藝術(shù)與西方交響樂融合的創(chuàng)作之路,可謂是功在千秋。在一般的音樂創(chuàng)作中,音樂設(shè)計、唱腔設(shè)計是分開進(jìn)行的,一般都是由作曲者先設(shè)計出唱腔,然后指導(dǎo)演員練唱,再進(jìn)行劇情設(shè)計,導(dǎo)演在排戲時,根據(jù)劇情發(fā)展及舞臺效果的需要再與作曲者共同進(jìn)行音樂的設(shè)計,導(dǎo)演要將自己需要的音樂構(gòu)想與作曲者商討,作曲者會根據(jù)導(dǎo)演的要求,進(jìn)行背景音樂、主題音樂以及場景切換音樂的設(shè)計。所以,音樂設(shè)計與唱腔設(shè)計是不能同時進(jìn)行的,這點在《沙家浜》的樂曲創(chuàng)作中也充分體現(xiàn)。
《沙家浜》中《要學(xué)那泰山頂上一青松》這段合唱具有其鮮明的特點,這段合唱并不是傳統(tǒng)中國唱段中用嗩吶曲牌進(jìn)行定調(diào)的合唱,合唱中更多地融入了西方合唱技法的因素,進(jìn)行曲的節(jié)奏加上模進(jìn)的旋律設(shè)計,讓合唱的強拍韻律和邏輯重音更為突出。另外,這段合唱不是作為背景音樂出現(xiàn)的,不是由合唱隊在幕后合唱,而是要在舞臺上進(jìn)行大強度表演和隊形變換的時候同時進(jìn)行。應(yīng)現(xiàn)代戲合唱的要求,演員必須能在沒有任何樂器伴奏的前提下將不同聲部的和弦音準(zhǔn)確地唱出來,另外還要在演唱中體現(xiàn)出劇情需要的精氣神。因此,要想在鑼鼓的節(jié)奏中加入表演動作并做到和諧完美、整齊劃一是需要很高的表演技法和音樂修養(yǎng)的。唱慣了傳統(tǒng)腔調(diào)的演員要想接受這一新式合唱必須經(jīng)過學(xué)習(xí)和苦練。陸松齡每次都親自到場指導(dǎo)演員的排練,幫助他們接受了新的音樂知識,提高了綜合藝術(shù)能力,才有了后來精彩紛呈的《沙家浜》的問世。1946年末,是“文革”開始的前夕,中央樂團(tuán)的著名指揮家李德倫于當(dāng)年11月在江青的安排下去北京京劇院接受“再教育”,觀看京劇《沙家浜》的彩排時想到,1958年,中央樂團(tuán)曾創(chuàng)作過一首交響詩《穆桂英掛帥》,該曲就是以京劇音調(diào)為基本素材的,那么《沙家浜》是否也能改編成交響樂呢?這個提議很快被樂團(tuán)批準(zhǔn),并指定楊牧云、談炯明、羅忠銘、鄧宗安為編創(chuàng)進(jìn)行創(chuàng)作。
一年后,改編完成的交響樂《沙家浜》正式與觀眾見面,立刻轟動了整個社會。被評價為在民族化、革命化、群眾化浪潮中交響樂合唱領(lǐng)域的一次成功的革命。在場景音樂中運用中西混合樂隊進(jìn)行革命歌曲的演奏和演唱,是京劇藝術(shù)在音樂領(lǐng)域的一次重大突破,《沙家浜》的音樂創(chuàng)作既保留了京劇藝術(shù)中京腔京調(diào)的原汁原味,又開拓創(chuàng)新,將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)改編成現(xiàn)代的交響樂,這是非常難能可貴的。在保持原腔體流派的基礎(chǔ)上對唱腔進(jìn)行革新,也是中國現(xiàn)代音樂藝術(shù)的一次重大飛躍。在《沙家浜》中《要學(xué)那泰山頂上一青松》這段合唱,為劇情場景進(jìn)行了充分的鋪墊和渲染,并為獨唱唱段進(jìn)行了重要的輔助,這也是京劇音樂風(fēng)格特有的形式。如《沙家浜》的第四樂章,阿慶嫂有一段獨唱《引誘敵人來打槍》,敵人逼迫百姓下湖捕魚,目的是引誘蘆葦蕩中的傷員現(xiàn)身,阿慶嫂覺察到了敵人的陰謀,心情焦慮萬分,整個唱段充滿了緊張的氣氛。這個唱段的板式就由西皮散板的板式構(gòu)成,將阿慶嫂內(nèi)心的焦慮與疑惑體現(xiàn)得非常充分。從戲曲的角度看,曲調(diào)的成敗是整個戲曲成敗的關(guān)鍵。這個原則適用于任何一個劇目、劇中或者說是整個中國戲曲藝術(shù)。戲曲的特點是以通過歌舞動作表演而展示劇情,是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。而這其中,最為重要的就是“曲”,它不僅是戲劇表現(xiàn)形式的基礎(chǔ),也是戲曲藝術(shù)的魅力所在。《沙家浜》中,序曲部分采用了《三大紀(jì)律八項注意》的音樂為主要基調(diào),并在后來的場景中多次采用這個音樂曲調(diào),就是充分展現(xiàn)“曲”的重要性。
京劇八個樣板戲中著名的劇目《沙家浜》在上演后不久就引起了社會各界的廣泛爭議,其爭議的范圍之廣,涉及觀念之多前所未有,這是因其內(nèi)在的不相容性決定的。《沙家浜》所展現(xiàn)的時代已經(jīng)成為歷史,但是作為中國文化寶庫中重要的組成部分,不應(yīng)該被歷史遺忘。所以,我們當(dāng)前不應(yīng)該停留在清算歷史和繼承歷史遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上,而是要站在新的歷史高度去重新審視、全面客觀地認(rèn)識歷史留給我們的時代精神和文化內(nèi)涵。在上文中,我們對《沙家浜》的音樂創(chuàng)作進(jìn)行了詳細(xì)分析,從中我們不難發(fā)現(xiàn)在那個時代,是什么支配著人們的觀念,并了解它是如何對人們的觀念進(jìn)行支配的,這是上升到意識形態(tài)角度的深入探究。當(dāng)前我國正在形成新的文化意識,而這其中,作為歷史遺產(chǎn)的紅色經(jīng)典仍然是不可或缺的重要組成部分。只有重視文化,才能做好文化建設(shè),才能得到民族的認(rèn)同,才能在精神上找到歸屬感。分裂的文學(xué)認(rèn)同會對整個民族的文化帶來災(zāi)難性的影響。
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